We are pleased to present to you a new journal – Creative Industries R&D.

Creative Industries (CI) represent the sector of the economy which is based on intellectual property, creativity, and digital technologies. Our journal aims to play a key role in the systematization of knowledge, supporting research, and shaping the professional community.

Creative industries are a young, interdisciplinary field (economics + cultural studies + digital technologies).

CI research will undoubtedly help to transform academic knowledge into applied science, the same way as audience research helps to create content. An important role will be given to trend analysis: VR art, NFTs, algorithmic music generation, the conflict between commerce and science - such as corporate pressure (e.g., how game developers influence the studies of gaming addiction). We will also focus on studies of local creative industries, including the cultural heritage of small ethnic groups worldwide. We plan to experiment with publication formats, presenting the results of laboratories and research groups that include both scholars and practitioners.

Research in creative industries serves as a bridge between academic environment and rapidly changing digital reality, combining creativity and academic rigor.

Scientific journals play a key role in disseminating of knowledge, verification of research and formation of scientific communities. Their emergence in the 17th century was a result of the development of science and the need for systematic exchange of information.

Modern science can’t exist without academic journals because they serve as a tool for publishing, peer-reviewing, and archiving of research. Their origin was driven by the need to consolidate and organize the growing flow of scientific disco-veries. The first journals appeared in Europe in the 17th century, and in Russia in the early 18th century – during the reforms of Peter the Great and formation of the Academy of Sciences.

Before the emergence of specialized journals, scientists exchanged ideas through letters (e.g., the correspondence of Galileo and Newton) and books.

However, the growth of scientific knowledge demanded a better and faster means of communication.

1665 – the publication of the world’s first scientific journal, ‘’Journal des sçavans’’ (France), dedicated to books, discoveries, and experiments.

1665 – founding of ‘’Philosophical Transactions of the Royal Society’’ (England), the first journal to publish original research (including articles by Robert Hooke and Isaac Newton).

The above-mentioned publications laid the foundation for peer review and scientific periodicals.

In 18th century, scientific journals had become an important part of academic culture:

• Emergence of specialized publications (Chemical Journal, Annals of Mathematics);
• Development of peer review as a quality control mechanism;
• Expansion of subject areas: physics, chemistry, medicine, humanities.

The development of scientific periodicals in Russia began with the founding of the St. Petersburg Academy of Sciences (1724). The first Russian scientific journal was published in 1728 only a few years after the Academy was established, its name was:

• Commentarii Academiae Scientiarum Imperialis Petropolitanae (“Scientific Notes of the Imperial Academy of Sciences”). The journal was published in Latin and included works by Leonhard Euler and Daniel Bernoulli;
• Notes to ‘Vedomosti’ (1728–1742) – a popular annex to the well-known newspaper, which covered recent scientific discoveries.

In the 19th century, the number of scientific journals in Russia continues to grow:

• Proceedings of the Free Economic Society (1765–1915) – the first publication on agronomy and economics;
• Bulletin of Moscow University (since 1805) – the oldest continuously published Russian journal;
• Journal of the Ministry of Public Education (1834–1917) – combined pedagogy and science.

By the early 20th century, dozens of specialized journals in medicine, physics, and chemistry were being published in Russia.

Scientific journals have come a long way – from isolated publications in the 17th century to a complex system of modern research and publication. In Russia, their development was closely tied to the work of the Academy of Sciences and universities. Today, in the digital era the traditional journals keep their role and simultaneously adapt to open access principles and new formats of scientific communication.

Scientific journals remain a key element of academic communication, but their role and function in the 21st century have significantly changed due to digitalization, open access, and the globalization of science. Let’s look at several key aspects of their modern role.

Journals still serve as the primary channel for official research publication, ensuring:

• Prioritizing of scientific research;
• Long-term preservation of information in standardized formats;
• Indexing in databases (Scopus, Web of Science, PubMed), facilitating search and citation.

Quality control is achieved through peer review:

• Peer review remains the "gold standard" of research verification;
• However, the system is criticized for being slow, subjective, and prone to misconduct (e.g., the sale of reviews);
• Alternatives are emerging: post-publication review (on platforms like F1000Research), open peer review.

New transformations and challenges include: Digitalization and open access (OA) – a shift away from subscription models to OA (when authors or institutions pay for publication, making the article freely available); Preprints (arXiv, bioRxiv) speed up knowledge exchange but compete with traditional journals; Pirate platforms (like Sci-Hub) violate copyright but provide access to knowledge for researchers in low-income countries.

The modern system also has drawbacks, such as: Commercialization: major publishers (Elsevier, Springer) make large profits while scholars work for free as authors and reviewers; Predatory journals publish articles without proper review for a fee; Metrics vs. quality: the race for impact factors and h-indexes distorts researchers' motivations.

Alternative models are emerging: Non-reviewed platforms: ResearchGate, Academia.edu; Mega-journals (PLOS ONE) publish studies based solely on metho-dological soundness, not perceived importance.

The future of scientific journals likely lies in hybrid formats that combine open access, preprints, and traditional peer review. AI may assist with reviewing – by analyzing data, checking for plagiarism (e.g., using tools like GPT-4).

In the 21st century, scientific journals clearly remain the main tool of scientific communication, but they must adapt. Their future depends on a balance between openness, quality, and sustainable economic models.

That’s why in 2025, we offer a new journal – "Creative Industries R&D" – where we will publish original research in both Russian and English, aimed not only at researchers, but also at a broader audience interested in the development of creative industries.

Tatiana E. Rivchun

HSE University (Russia, Moscow), PhD (Dr.Sc.) in Economics, Professor,

Editor-in-Chief

Введение

Актуальность статьи обусловлена динамичным развитием креативных индустрий в мировой экономике и международной торговле. Так, по данным аналитического доклада компании Kept, 6,1% мировой экономики приходится на креативные индустрии; ежегодный доход отраслей мировой креативной экономики составляют более $2 трлн.; более 50 млн рабочих мест в мире обеспечивают креативные индустрии. Согласно прогнозу G20 insights, креативная экономика может составить 10% мирового ВВП к 2030 г. Усиливается влияние креативного сектора на стратегии социально-экономического развития стран, их конкурентоспособность и инвестиционную привлекательность, сохранение национальной идентичности и культурного многообразия.

Креативные индустрии, доступность и участие в культурной жизни были впервые заявлены в качестве факторов устойчивого развития в международной повестке ООН в 2015 г. Так, в докладе ООН отмечается, что культура и креативные индустрии самым непосредственным образом способствуют созданию условий для развития человеческого капитала, экономическому росту и обеспечению каждого человека достойной работой, а также вносят вклад в сокращение неравенства, защиту окружающей среды, развитие гендерного равенства, построение миролюбивых и открытых обществ.

Постановка проблемы. Понятие креативных индустрий непосредственно связано с региональной и национальной спецификой и отличается от страны к стране, универсального прикладного понимания креативных индустрий в мире не существует. В результате простые, очевидные и сквозные для всех отраслей экономики критерии распознавания компаний, которые относятся к креативному сегменту экономики, отсутствуют. Исходя из этого, проведём сравнение подходов к определению креативных индустрий, сложившихся в разных странах.

Британское Министерство культуры, СМИ и спорта (DCMS) в 1998 г. опубликовало «Creative Industries Mapping Document» – первый крупный доклад, направленный на измерение влияния креативных отраслей на британскую экономику, в котором было дано определение 13 секторов креативных индустрий. Созданная классификация креативных индустрий серьёзно повлияла на международную экономическую ситуацию.

С 2000-х гг. большинство государств мира начали исследовать состояние креативных индустрий их экономик в соответствии с собственным набором уникальных критериев. Но концепция DCMS стала эталоном для создания множества моделей, и именно на основании модели DCMS строились все попытки определить и структурировать креативную экономику как набор отдельных творческих секторов. Однако доклад DCMS вместо того, чтобы завершить дискуссию о том, что же представляют собой креативные индустрии, стал отправной точкой для дальнейших обсуждений.

Многие страны разработали свои классификации с учётом собственной экономической и культурной специфики. Так, в табл. 1 сравниваются классификации креативных и культурных индустрий, существующие в ряде ключевых развитых стран [6]. Классификации во многом схожи, однако имеют и существенные различия. Эта разница в деталях вызывает трудности при создании единой системы классификации. Кроме того, отсутствие единого международного стандарта делает сравнение показателей креативной экономики крайне кропотливым и трудоёмким процессом, не говоря уже о сложностях сопоставления стратегий культурной политики государств и их результатов.

В России после длительных экспертных обсуждений принят Федеральный закон «О развитии креативных (творческих) индустрий в Российской Федерации»от 8 августа 2024 №330-ФЗ, в котором определены понятия «креативная (творческая) индустрия» и «виды креативных индустрий», а именно:

• Креативная (творческая) индустрия – экономическая деятельность, непосредственно связанная с созданием, продвижением на внутреннем и внешнем рынках, распространением и (или) реализацией продукта, обладающего уникальностью и экономической ценностью (ст.3 №330-ФЗ);
• Виды креативных индустрий в России (ст.6. п.1. №330-ФЗ):

1. Индустрии, основанные на историко-культурном наследии (включая народные художественные промыслы, ремёсла, деятельность галерей, деятельность по представлению обществу музейных предметов и музейных коллекций, производство продукции с использо-ванием изображений музейных предметов, музейных коллекций, зданий музеев и иных объектов культуры и культурного достояния);
2. Индустрии, основанные на произведениях литературы и искусства (включая литературные произведения, драматические и музыкально-драматические произведения, хореографические произведения, музыкальные произведения, аудиовизуальные произведения, произведения изобразительного искусства, фотографические произведения и другие произведения), результатах издательской деятельности, результатах исполнительской деятельности (включая исполнения артистов-исполнителей и дирижёров, постановки режиссёров-постановщиков спектаклей, в т.ч. театральные, цирковые, кукольные, эстрадные и иные театрально-зрелищные представления) и фонограммах;
3. Индустрии, основанные на информационно-телекоммуникационных технологиях (включая обработку данных и разработку программного обеспечения, в том числе с использованием технологий виртуальной и дополненной реальности, создание компьютерных игр и видеоигр, деятельность по созданию и распространению информации, рекламную деятельность, деятельность аудиовизуального сервиса, создание и использование иных результатов интеллектуальной деятельности, предназначенных для использования в информационно-телекоммуникационных сетях, в т.ч. в информационно-телекоммуникационной сети Интернет, для распространения в средствах массовой информации), деятельности средств массовой информации, деятельности в сфере связей с общественностью;
4. Индустрии, основанные на прикладном творчестве (включая создание и производство одежды, аксессуаров, декоративно-прикладное и сценографическое искусство, дизайн, архитектуру, гастрономию).

Таким образом, в России на законодательном уровне закреплено понятие «креативная (творческая) индустрия» и смежные с ним, определены субъекты креативной индустрии, полномочия органов государственной власти и меры государственной поддержки креативных (творческих) индустрий.

Развитие креативных индустрий стало долгосрочным приоритетом государственной политики страны. Фактически, речь идёт о формировании новой гуманитарной повестки для консолидации общества и продвижения российских ценностей, культурных достижений и брендов, как в России, так и в мире. Креативные индустрии – это индустрии с преобладанием творческого труда и высокой добавленной стоимости, они составляют ядро креативной экономики. Креативная экономика самым непосредственным образом способствует созданию возможностей для развития талантов, самореализации каждого человека, условий для экономического роста, предпринимательской инициативы и обеспечения достойной работой.

Целью данной статьи является анализ существующих концептуальных подходов к развитию креативных индустрий в разных странах и оценка направлений и перспектив развития креативного сектора в России. В статье анализируются основные экспертные дискуссии, а именно: соотношение понятий «культура» и «креативные индустрии»; оценка влияния креативных индустрий на развитие территорий; кластерная модель развития креативных индустрий и их инновационный потенциал; экосистемный подход к развитию креативных индустрий; обсуждаются приоритеты политики и векторы развития креативного сектора, актуальные для России.

1. Культура и креативные индустрии

Роль культуры и креативных индустрий резко возрастает в ответ на ключевые вызовы современности:

• бум информационных технологий и искусственного интеллекта, нарастающее цифровое неравенство;
• сущностные изменения традиционной структуры рынков труда и цепочек добавленной стоимости в креативном секторе, переход к дефициту кадров;
• инновационную сложность и многообразие процессов в сфере культуры и креативных индустрий;
• растущую конкуренцию на глобальных рынках интеллектуальных продуктов;
• формирование «окна возможностей» для обеспечения стратегических перспектив развития городов и сельских территорий в регионах за счёт креативной специализации.

Во многих странах все больше внимания стали обращать на креативные отрасли, государственные власти взяли курс на изучение вклада креативности в экономику своих стран. Международные организации стали регулярно публиковать в своих докладах экономические оценки креативных секторов, их валовой стоимости, проводить сопоставления в соответствии с официальными кодами стандартной отраслевой классификации (SIC) и кодами стандартной профессиональной классификации (SOC), используемыми большинством стран в построении национальных счетов. Публикация международных докладов стала успешным шагом в повышении прозрачности экономических характеристик креативных индустрий, но и поставила ряд проблем. Некоторые из них носили технический характер, однако возникли и более глубокие, концептуальные проблемы.

Во-первых, теоретическая неопределённость ключевых терминов, таких как «творчество», «интеллектуальная собственность», привела к неизбежным дебатам о включении или не включении в креативные индустрии определённых секторов и видов деятельности.

Во-вторых, начались дискуссии о смешении и разделении понятий «культура» и «креативные индустрии».

В-третьих, это стало самым главным, – отсутствие ясного и чёткого определения, какие отрасли и профессии классифицируются как творческие и как включать в классификацию большое количество фрилансеров (например, дизайнеров) в секторах, которые не рассматриваются как креативные или в новых возникающих отраслях, совсем не отмеченных кодами SIC. Отсутствие прозрачного метода определения креативных отраслей и профессий привело к различным классификациям, используемым в разных странах.

В условиях терминологической неопределённости ряд экспертов предлагают не смешивать понятия «культура и искусство» и «креативные индустрии», другие, напротив, объединяют культурные и креативные индустрии.

В новом Федеральном законе «О развитии креативных индустрий в Российской Федерации» от 8 августа 2024 г. №330-ФЗ введено понятие «субъект креативной индустрии». В соответствии с указанным законом, субъект креативной индустрии – физическое лицо, юридическое лицо или индивидуальный предприниматель, осуществляющие коммерческую деятельность по созданию, продвижению на внутреннем и внешнем рынках, распространению и (или) реализации креативного продукта и соответствующие критериям отнесения к субъектам креативных индустрий, установленным нормативными правовыми актами субъектов Российской Федерации). Учреждения культуры по российскому законодательству относятся к государственным/муниципальным некоммерческим организациям. Вместе с тем они могут осуществлять «приносящую доход деятельность», т.е. оказывать платные услуги и реализовывать проекты на договорной коммерческой основе. Таким образом, учреждения культуры в целом не относятся к субъектам креативной индустрии, но они могут реализовывать самостоятельные и/или совместные проекты с креативными индустриями.

Для развития сотрудничества учреждений культуры и креативных индустрий в России необходимо сформировать взвешенную оценку сложившейся ситуации, понимание интересов каждого из участников, широкое обсуждение допустимых и перспективных форм и моделей взаимодействия учреждений культуры и креативных индустрий. Такое понимание формирует потенциал доверия, без которого невозможно устойчивое сотрудничество. Именно с целью формирования «пространства взаимопонимания» сотрудники Института развития креативных индустрий НИУ ВШЭ провели серию экспертных интервью и собрали спектр точек зрения руководителей и специалистов органов власти, учреждений культуры и креативных компаний на оценку существующих форм и перспективных стратегий взаимодействия учреждений культуры и креативных индустрий.

Обобщая точки зрения, высказанные руководителями и экспертами, можно с уверенностью сказать, что все поддерживают идею создания экосистемы партнёрства культуры и креативных индустрий. Налаживанию взаимодействия между государственными и/или муниципальными учреждениями культуры и креативными индустриями способствуют, во-первых, модернизация сети государственных учреждений культуры; во-вторых, расширение финансово-хозяйственной самостоятельности и творческой автономии учреждений культуры. Эти обстоятельства позволили стимулировать появление нового культурного предложения и новых партнёрств через конкурсные механизмы распределения бюджетных ассигнований, поддержку проектной деятельности, работу экспертных советов, использование ресурсов «Пушкинской карты».

Успешные совместные проекты учреждений культуры и креативных индустрий основываются на общности целей и направлены на:

• обогащение социальной среды города и сельской местности, обновление жизни городских и сельских сообществ, привлечение новых аудиторий, диверсификацию культурного предложения, расширение источников внебюджетных средств;
• изменение облика города и «культурное освоение» жителями городских пространств, формирование новых отношений жителей с культурным потенциалом города, ревитализацию городской среды, сохранение и использование культурного и индустриального наследия городов;
• накопление и реализацию творческого/инновационного потенциала горожан.

Совместные проекты учреждений культуры с креативными индустриями создают инновационные «дрожжи», которые стимулируют развитие малого и среднего бизнеса в сфере культуры, а также влияют на обновление и развитие крупных секторов креативных индустрий – кино, мультипликацию, моду, дизайн, способствуют диверсификации экономики впечатлений и досуга, росту объёмов творческих товаров и услуг российского производства.

Фактически учреждения культуры должны стать «точками входа» в креативную экономику для широкой аудитории, не только молодёжной, но и людей всех возрастов, ориентированных на самореализацию и развитие творческих способностей. Накопленный потенциал учреждений культуры является опорным каркасом для креативных индустрий, не только за счёт культурной инфраструктуры, но и потому что именно в учреждениях культуры сосредоточены творческие люди, материальные и нематериальные ценности и активы, интеллектуальные ресурсы и профессиональные управленческие команды [1].

Таким образом, основная задача состоит в развитии экономического потенциала культурно-творческого сектора и создании условий для устойчивости организаций и агентов, работающих в этом секторе. Инвестиции в инновационную и культурную инфраструктуру, создание экосистемы партнёрства культуры и креативных индустрий формируют пространство «бесконечных возможностей» для самореализации каждого человека, накопления потенциала инновационных стратегий и современных проектных решений в креативных компаниях.

2. Креативные индустрии и развитие территорий

В конце ХХ в. во многих западноевропейских странах возрос интерес к строительству крупных культурных объектов под видом нового «инструментализма», когда культуру и искусство стали рассматривать как средство достижения широкого спектра социальных и экономических целей. Увеличение инвестиций в креативный сектор в сочетании с крупными общеевропейскими проектами, такими как, Культурная столица Европы, способствовали реализации беспрецедентных строительных программ по привлечению государственных инвестиций и частного капитала для возведения знаковых культурных объектов и создания туристских дестинаций. Уникальные архитектурные объекты стали стимулом для разворачивания современных выставок и культурных программ по привлечению новых посетителей, которые тратили деньги в районах вновь созданных креативных пространств. Считалось, что именно они стимулируют развитие местной экономики и городской среды.

Креативные пространства породили новые модели регенерации культурного наследия и вместе с ними – новое понимание, как ценностей, так и результатов культурных событий и инвестиций. Так, например, в основном докладе Департамента культуры, медиа и спорта Великобритании «Культура в самом центре процессов регенерации» 2005 г. утверждалась важность интеграции культурных программ и объектов в процессы регенерации в рамках направления «Устойчивые сообщества». Особо было отмечено объявление Ливерпуля культурной столицей Европы в 2008 г. и прогнозируемое успешное привлечение в город дополнительных 1,7 млн посетителей, которые должны были потратить более £50 млн в год. В докладе подчёркивалась роль знаковых зданий и крупных программ, таких как «Культурная столица Европы», для успеха регенерации городской среды на основе культурных ресурсов. Вместе с тем, в докладе отмечалась необходимость учитывать локальную самобытность и события на уровне местных сообществ. Доклад сопровождался специально подготовленным обзором реализованных моделей и примеров продуктивной регенерации и предложениями по оценке успешности проектов [16].

Оценка экономической отдачи от реализации флагманских культурных проектов, таких как, галерея Тейт Модерн в Лондоне, Культурный центр Лоури в Солфорде, графство Большой Манчестер, учитывала приток бизнесов и создание новых рабочих мест при помощи государственных инвестиций. Исследовательская программа «Impacts 08», которая проводилась по заказу The Culture Company, подтвердила, что получение городом Ливерпуль статуса «Культурная столица Европы» эффективно для привлечения государственных инвестиций и освещения в СМИ. По оценкам этого исследования, 9,7 млн дополнительных посещений города были связаны с событиями программы «Культурная столица Европы», общий дополнительный экономический эффект составил £753,8 млн [28].

В результате влияния рекомендаций Департамента культуры, медиа и спорта Великобритании в стратегиях возрождения городов все большую роль стали играть культурные и спортивные события, которые способствовали развитию экономики туризма и оживлению городской среды. Много внимания стало уделяться сбору и оценке данных, подтверждающих роль инвестиций в культуру и искусство в процессе создания конкурентоспособных и привлекательных для туристов городов, начиная от эффекта «Бильбао» или эффекта «Гуггенхайма» до «трех основ» культурного туризма: культурного наследия, архитектурного/материального наследия и современной культуры [21].

Впоследствии государственные инвестиции в культурные проекты и креативные индустрии подверглись критике. Одни проекты расценивались, как крупные и дорогостоящие неудачи, в первую очередь, «Купол тысячелетия» в Гринвиче, другие культурные объекты не учитывали интересы местных жителей, расценивались, как «спущенные сверху» инициативы, которые в результате не интегрировались в локальную культуру [22]. Лонгитюдные исследования и анализ систематически собираемых данных показали, что новые культурные объекты в качестве флагманских проектов регенерации городов не выявляют долгосрочных экономических эффектов и существенно не влияют на городскую культурную среду [36, 40]. Практики создания «креативных городов» до сих пор вызывают сомнения, их устойчивые экономические эффекты выглядят скорее, как желаемые, а не действительные [31].

Ричард Флорида утверждает, что культурное предложение в том или ином месте играет важную роль в привлечении «креативного класса» – людей, которые работают в постиндустриальных секторах знаний и творчества, таких как дизайн, цифровые медиа и программирование [17]. У этих людей есть свои требования к стилю жизни, достаточный личный доход и профессиональные навыки, т.е. все необходимое для развития местной экономики. Обосновав необходимость инвестировать в поддержку и создание собственных объектов и мест, привлекающих креативный класс, Флорида побудил разные местные органы управления перенимать территориальные стратегии других творческих городов. Объединивший концепцию «креативного города» [25] и устоявшееся понятие кластеров [32], креативных кварталов [13] и «третьего места» [38] тезис Флориды обладал убедительным преимуществом, связывая благоустройство среды, привлечение частного капитала и потенциальную мобильность определённого класса с трудноуловимыми качествами креативности.

В результате экспертных дискуссий было признано, что креативные индустрии предоставляют возможности для развития и формирования облика территорий, привнося новые жизненные силы, укрепляя идентичность и консолидируя локальные сообщества. Однако они воспроизводят неравенство и сохраняют неустойчивое положение работников творческой сферы [12].

Продолжение...

Начало...

Политика, направленная на поддержку креативных индустрий, как инструмент экономического развития и регенерации среды, продемонстрировала свою обоснованность. Вместе с тем вложения в креативные индустрии должны подкрепляться ценностью культурного производства и потребления самих по себе, как жизненно важной составляющей развития локальной территории, добрососедства, личного и общественного благополучия. В последние время усилились тенденции неравномерного развития, которые привели к новым проявлениям «отсталости мест» разного масштаба [35].

Таким образом, отдавая должное реалиям многоуровневого управления, эволюция подходов к оценке влияния креативных индустрий на территориальное развитие все больше смещается в сторону необходимости восстановления «локального» в качестве стратегического фокуса политики.

3. Креативные кластеры и инновации

Для развития креативных индустрий, по сути, межотраслевых и межведомственных, особенно когда в них велика доля малых бизнесов и самозанятых, не подходит отраслевая модель организации, где основными субъектами являются заводы и фабрики. Для креативных бизнесов более адекватной становится кластерная модель, построенная на ассоциативной основе и тесной кооперации разных по масштабу и профилю деятельности бизнесов. Исходя из этого, в нач. 2000-х гг. широкой поддержкой в процессах развития креативных индустрий стала пользоваться кластерная модель. Она опиралась на утверждение Майкла Портера о том, что наиболее успешные в глобальном масштабе производственные кластеры в сходных отраслях распространены во всем мире [32]. Именно креативные кластеры могут стать ключевыми институциональными субъектами, обеспечивающими развитие креативных индустрий. Креативные кластеры фактически формируют опорный каркасновой занятости в креативной экономике.

По результатам анализа, проведённого М. Свистухиной, И. Токаревым, С. Троценко и другими экспертами из «Союза креативных кластеров», словосочетание «креативный кластер» стало универсальным для обозначения мест локализации творческого предпринимательства различных форм собственности, размеров и специфики [7]. Многие регионы разных стран выделили кластеры креативных индустрий в региональных стратегических документах: например, кластеры кино, телевидения и цифровых технологий, кластеры дизайна и современного искусства, веб-дизайна и интернет-сервисов, кластеры музыки и звукозаписи, керамики, художественных промыслов и ремёсел, а также мультифункциональные креативные пространства.

В некоторых экономических подходах к исследованию роли креативных кластеров в развитии территорий есть стремление разделять культурное производство и потребление [15, 19]. В частности, предлагается разделять:

• творческие рабочие пространства, в которых необходимы студии, доступ к цепочкам поставок и навыкам, кластерным и сетевым профессиональным возможностям,
• пространства, где посетители проводят время и тратят деньги, в которых важны качественная среда, транспортная доступность, развитый маркетинг, музейные магазины и галереи, кафе, развлечения, занятия с детьми, сувенирные лавки и другие возможности потребления.

Британская независимая исследовательская организация NESTA опубликовала спектр работ по экономической географии культурных и креативных индустрий, в которых активно используются методы выявления креативных кластеров, агломераций и сопутствующих эффектов [27, 37]. В проведённых исследованиях обосновывается тезис о мультипликативном влиянии креативных кластеров на развитие локальной ситуации [21]. Вместе с тем, исследования, основанные на картировании креативной экономики, показывают, что сохраняется региональное неравенство и в отношении развития креативных индустрий и в отношении привлекаемых инвестиций, наибольший разрыв отмечается между столичными мегаполисами и остальными территориями [39].

В условиях распространения концепции «умного города», то есть территории, на которой максимально активно используются информационно-коммуникационные технологии, в городах стали активно формироваться «креативные территории» [5]. Американский урбанист и куратор программы Creative Cities под эгидой ЮНЕСКО Саймон Эванс предложил термин «креативные пространства» как сообщества творчески ориентированных предпринимателей, которые взаимодействуют на замкнутой территории. По его мнению, креативное пространство – общедоступная территория, предназначенная для свободного самовыражения, творческой деятельности и взаимодействия людей. Креативные пространства рассматриваются как один из видов «третьих мест» наряду с местом проживания и местом работы. Целью создания креативных пространств в городской среде является обеспечение творческой молодёжи (креативному классу) среды, богатой возможностями для обучения, самообучения, обмена навыками, экспериментирования и реализации собственного видения города.

В развитых странах появление большого количества креативных пространств произошло в конце XX в. Классическим примером преобразования территории в креативную является Рурская область. В 1988 г. правительством земли Северный Рейн – Вестфалия был принят план по преобразованию индустриального комплекса в центр дизайна, образования, туризма и культуры. На территории бывшей шахты разместились: музей Рура и музей современного промышленного дизайна, арт-студии, Центр дизайна земли Северный Рейн – Вестфалия, Центр современной хореографии и офисы креативных компаний. Яркие примеры креативных пространств созданы в Хельсинки: культурная фабрика Korjaamo в бывшем трамвайном депо и Kaapelitehdas в зданиях бывшего кабельного завода. Можно отметить, культурный центр Melkweg в бывшем молокозаводе в Амстердаме; Superstudio в Милане [2].

В России массовое появление креативных пространств относится к 2000-м годам. Первым креативным пространством в России стал творческий кластер «Artplay» в Москве, открывшийся в 2005 г. в здании бывшей ткацкой фабрики «Красная роза» (в данный момент расположен в другом месте). В последующие годы в столице России открылся ряд других креативных пространств – к примеру, центр современного искусства «Винзавод», Дизайн-завод «Флакон», открытый в 2009 г. на территории бывшего хрустального завода имени Калинина, лофт-квартал «Даниловская мануфактура». Действуют креативные пространства и в Санкт-Петербурге: «Ткачи» в зданиях бывшей ткацкой фабрики имени Петра Анисимова и «Люмьер-Холл» в бывшем газгольдере на набережной Обводного канала, лофт-проект «Этажи» в здании бывшего хлебозавода, творческий кластер «Артмуза», открывшийся в 2014 г. в здании бывшего завода музыкальных инструментов «Муздеталь», креативное пространство «Тайга» в особняке П.И. Мошкова XVIII в. на Дворцовой набережной. Вслед за Москвой и Петербургом креативные пространства стали появляться и в других городах страны: филиал петербургского «Люмьер-Холла» в Екатеринбурге, креативное пространство «Bosicom» в Воронеже, «Арт-лофт» в Самаре, открывшийся в 2016 г., центр креативных индустрий «Штаб» в Казани, творческое пространство «Hubspace» в Чебоксарах, Кластер С52 (бывший Creative Space) в Ростове-на-Дону, открывшийся в 2011 г., креативный кластер «Октава» в Туле, музейно-креативное пространство в Коломне и многих других городах.

Итак, креативные пространства уже не редкость и для регионов России. В силу многих факторов такие пространства появляются, развиваются, где-то становятся точками общественного притяжения, творческими «мекками», где-то постепенно затухают, так и не набрав достаточно силы. Креативные пространства поддерживают тысячи творческих начинаний. К созданию таких пространств тоже подходят достаточно творчески; можно наблюдать огромную палитру названий, форматов, целей таких пространств. На основе лучших российских практик, уже реализованных как в столичных, так и в малых российских городах и сельских территориях, фактически уже можно сформировать пакет модельных решений, включая бизнес-модели, экономические обоснования, проекты правовых документов и пошаговые рекомендации для создания и масштабирования нескольких вариативных моделей креативных кластеров для заинтересованных территорий и инвесторов [4].

Практика создания креативных кластеров распространилась и в азиатских странах, например, в Китае она была введена в таких городах, как Шанхай, Пекин, Шеньчжен и Гуанчжоу, и затем была распространена и в Чунцин, Нанкин, Циндао и Тяньцзинь. Целью таких инициатив было привлечение ведущих специалистов и экспертов в сферу креативной экономики. Яркой иллюстрацией этой стратегии является «Сиси» – креативный промышленный парк, специализирующийся на кино и ТВ. Целью развития креативных кластеров в Китае является не увеличение числа рабочих мест или «восстановление» городов, а создание инноваций. Основной акцент в развитии креативных индустрий делается на разработке программного обеспечения, мультимедиа, 3D-технологий, рекламе и других видов интеллектуальных продуктов [3].

Таким образом, создание креативных кластеров стимулирует инновационное развитие городов и стран, повышают их глобальную конкурентоспособность на современном этапе. Позиционирование многих стран в мировом креативном рейтинге коррелирует с их позиционированием в мировом инновационном рейтинге. Для сравнения в табл. 2 приведены характеристики креативного и инновационного потенциала стран БРИКС+. Для одних стран – Иран, Египет, Бразилия – именно креативные кластеры стимулируют развитие инноваций, в других странах, наоборот, стратегии развития фокусируются, прежде всего, на поддержке инноваций, что обеспечивает рост креативного сектора.

4. Экосистема креативных индустрий

Современный глобальный тренд – становление и развитие экосистем. Креативные индустрии открытая система с большим числом участников и разнообразными взаимосвязями, по отношению к ней можно применять концепцию экосистемы. Подход позволяет описывать характер эволюции новых участников системы, их взаимоотношения с внутренней и внешней средой, формирование новых рынков, задачи стратегического планирования и перспективы инноваций.

Понятие «бизнес-экосистема» в 1993 г. ввёл Д. Мур [29, 30], проведя аналогии между биологическими и экономическими системами для описания общей структуры экономических систем и особенностей протекания бизнес-процессов, например, при производстве и потреблении товаров и услуг или при конкуренции. Использование экологических метафор оказалось настолько успешным, что термин «экосистема» стал использоваться для концептуального описания взаимодействия элементов самоорганизующихся, саморегулирующихся и саморазвивающихся систем в таких сферах, как инновации, информационные технологии, медицина, образование, урбанистика [5].

Таблица 2 – Креативный и инновационный потенциал стран БРИКС+

В последнее десятилетие, по мнению Блэкстоуна и других британских экспертов, понятие креативных индустрий как экосистемы «проникло в повседневное сознание и риторику художников, менеджеров культурных проектов, правительственных чиновников, руководителей агентств и организаций» [10]. Эта тенденция нарастала и в академических кругах, где «исследователи в области креативной экономики с энтузиазмом пользовались языком экологии, предлагая больше сетевых подходов к управлению культурой» [20]. Понятие «экосистемы» лучше передаёт диапазон сетевых взаимодействий и связей, характеризующих креативный сектор потому, что «стандартные модели экономического роста креативных индустрий ограничивали возможность обсуждения более инклюзивных, открытых и партисипативных подходов к их развитию» [9].

Несмотря на отсутствие ясности, термин «экосистема» вышел за рамки упомянутого «повседневного употребления» и стал ключевым элементом политики в сфере креативных индустрий на местном, национальном и международном уровнях. Для креативных индустрий термин «экосистема развития креативных индустрий» введён в документы, одобренные распоряжениями Правительства РФ, а именно: Концепцию развития творческих (креативных) индустрий, План реализации Концепции, федеральный проект «Придумано в России». Таким образом, экосистемный подход начал официально применяться и в сфере креативных индустрий в России. В этом выразился ответ на возрастающую сложность и многообразие процессов, определяющих развитие креативных индустрий.

Креативные экосистемы имеют сетевую структуру и распределённое управление, осуществляемое входящими в экосистему сообществами, что позволяет им своевременно реагировать на потребности экономики и общества, становление новых рынков, адаптироваться к изменениям в институциональной среде. Взаимодействие элементов креативной экосистемы с окружающей средой и друг с другом способствует появлению новых организационных форм, таких как школы креативных индустрий, колледжи креативных индустрий, арт-резиденции, творческие инкубаторы и центры прототипирования, инклюзивные творческие лаборатории, городские креативные пространства и проекты, технопарки, бизнес-акселераторы, цифровые платформы и инновационные траектории деятельности университетов. Эволюция креативной экосистемы связана с появлением её новых элементов, которые не только поддерживают, но и усиливают её интегрирующую роль.

Экосистемный подход опирается на региональные креативные индустрии, местные культурные ресурсы и сопутствующий им потенциал, а не на копирование моделей креативных кластеров и креативных городов. В связи с этим у экспертов возникает вопрос: должны ли региональные экосистемы стремиться повторять национальную экосистему или национальная экосистема должна быть сплавом разнообразных региональных и локальных подсистем? [18].

Экологическая терминология не заменила предыдущие понятия и подходы, но существует наряду с ними, предлагая альтернативный взгляд на креативные индустрии с учётом их более широкого понимания, не только экономического, но и ценностного, делая акцент на взаимодействиях и масштабе. Как отмечают Гаспарин и Куинн, хотя происхождение экосистемного подхода берет начало из предпринимательской среды, ориентированной на экономическую выгоду, «в креативной экосистеме социальные и культурные ценности важны так же, как экономические» [18].

В академических исследованиях, которые опираются на понятие «креативная экосистема», часто рассматриваются сложные связи на региональном уровне, способствующие поддержке бизнеса, развитию экономики и предпринимательства в данном секторе [14, 24]. Фокус на сложную сеть субъектов, взаимодействие которых приводит к инновационным и креативным процессам и результатам с акцентом на местные экономические, социальные и культурные ценности и реалии, заметен и в более поздних работах [18, 34]. В работах Риваса подчёркивается, что развитие креативных экосистем находится на перекрёстке между промышленной политикой, политикой поддержки малого и среднего предпринимательства, культурной политикой и городским планированием [34]. Бекер рассматривает креативные экосистемы, как «локально укоренённые, что даёт возможность их исследовать и опираться на многочисленные взаимосвязи, которые характеризуют креативный сектор [9]. В результате вопросы масштаба переплетаются с обсуждением ценностей [33].

Акцент на создание ценностей места перекликается с зарождающейся концепцией резильентности, как новое понимание устойчивого развития [11]. Резильентность понимается как жизнеспособность и адаптивность к изменениям, т.е. «общество считается жизнеспособным, если обеспечивает устойчивость благополучия даже в случае потрясений и постоянных структурных изменений» [8]. На современном этапе понятия экосистемы обсуждается в контексте локально ориентированных подходов, многоуровневого управления, множественных эффектов и потребностей креативного сектора.

Подводя итоги эволюции подходов, можно констатировать, что креативная экосистема имеет потенциал для более широкого охвата ценностей, включая экономические, социальные и культурные, которые рассматриваются как значимые, а не второстепенные [23, 26]. В рамках экосистемного подхода фокусы могут различаться в зависимости от масштаба, например, на национальном уровне большее значение приобретают экономические ценности, а социальные и культурные ценности получают большее локальное признание и поддержку на региональном и местном уровнях.

5. Приоритеты политики и векторы развития

В настоящее время новый виток социально-экономического и культурного развития во всем мире связывается с развитием креативных индустрий, объединяющих творческий компонент с современными технологиями. Креативная экономика рассматривается как эффективная современная модель экономического роста в условиях интенсивной цифровизации. Капитализация креативных индустрий в мире в 2024 г. приближается к $2,3 трлн.

После 2022 г. креативная экономика России восстановилась и постепенно развивается, набирая темп. Так, по отчёту Минэкономразвития России в 2024 г. валовая добавленная стоимость креативной экономики составила 7,5 трлн руб., её вклад в ВВП России составил 4,1%. Индекс физического объёма валовой добавленной стоимости креативной экономики вырос на 12,1% по сравнению с 2023 г. Как отметила заместитель министра экономического развития России Т. Илюшникова: «Развитие креативных индустрий – это дополнительная возможность для регионов, где нет большой сырьевой базы и традиционной промышленности, эффективно развивать свою экономику». В последние годы наблюдается стабильный рост вклада креативного сектора в ВВП России. В 2017 г. вклад креативной экономики в ВВП страны составил 2,8% или 2,3 трлн руб., в 2020 г. – 3,2% или 3,1 трлн руб., в 2023 г. – 3,8% или 6 трлн руб.

Ядро экономического потенциала креативной экономики составляют технологии проектирования будущего, создания творческих продуктов, управления развитием, формирования инновационных потребностей и опережающего избыточного предложения в секторе креативных индустрий. Творческие предприниматели находятся в непосредственной взаимосвязи с современными условиями, созданными в креативной экономике. С одной стороны, происходит влияние креативных индустрий на творческое развитие как конкретной личности и социума, так и культурной среды, с другой стороны, развитие и экспортный потенциал креативных индустрий во многом зависят от объёмов государственной поддержки. Необходимо учитывать, что отдельные виды креативных товаров и услуг отличаются высокой степенью уникальности, имеют инновационный, социально-значимый характер, поэтому ограничены в коммерческих возможностях – издержки производства объективно превышают цены на производимые товары и услуги. Для развития таких видов креативных товаров и услуг требуется государственное субсидирование и стимулирование культурного потребления. Актуальность поддержки креативных индустрий обусловлена усилением внимания государства и общества к развитию человеческого капитала и повышению международной конкурентоспособности России в экономике знаний.

Вместе с тем ограничительные меры санкционного режима существенно повлияли на сферу культуры и досуга. Одним из следствий внешнего давления стала ускоренная цифровизация, которая наряду с ограничительными мерами радикально меняет ландшафт и структуру креативных индустрий в России. Расширяется и структурно изменяется предложение в секторе креативных индустрий, создаются новые форматы и формы деятельности, основанные на сочетании оффлайн- и онлайн-сервисов. Одновременно существенно меняется поведение потребителей, соответственно и спрос, в сфере культуры и досуга, что приводит к активному появлению на рынках креативных индустрий новых крупных игроков: крупнейшие IТ-компании, банки, финансовые структуры создают цифровые «экосистемы» и захватывают рынки культуры и досуга. В результате формируются новые «цепочки добавленной стоимости», в которых капитализация и монетизация результатов творческого труда концентрируется у новых крупнейших игроков, что ведёт к монополизации и углублению территориального неравенства в производственных цепочках при расширении доступности креативных товаров и услуг для потребителей. Для крупнейших IТ-компаний и банков направления, связанные с креативным сектором, не становятся основными видами профильной деятельности, поэтому трудно различимы методами статистического наблюдения. Для эффективного регулирования сектора креативных индустрий необходимо создание системы специального мониторинга, который обеспечит адекватную оценку складывающихся тенденций и позволит избежать существенных диспропорций. Производство креативного контента ещё сохраняется у творческих предпринимателей и небольших креативных компаний, в то время как дистрибьюция и монетизация результатов творческого труда сосредотачиваются в руках крупных (непрофильных для креативного сектора) компаний за счёт их потенциала инвестировать в цифровые технологии и захватывать перспективные рынки.

В период внешнего давления обозначились определённые тренды, которые представляют угрозы и требуют адресных мер государственного регулирования для предотвращения губительных для творческих бизнесов диспропорций, а именно:

• тренд на расширение роли крупных компаний потоковой доставки цифрового контента;
• тренд на захват рынков креативных товаров и услуг крупнейшими IТ компаниями и банками, формирующими цифровые «экосистемы»;
• тренд на расслоение сектора креативных индустрий в зависимости от отраслевой принадлежности и вовлеченности в цифровые сервисы;
• тренд на диверсификацию и монополизацию в основных звеньях «цепочек добавленной стоимости» – дистрибуции и монетизации результатов креативных товаров и услуг;
• тренд на интенсивное и неравномерное изменение характера труда и его творческой интенсивности в разных профессиональных группах в условиях цифровизации, что приводит к существенному изменению трудовых отношений, особенно с новой категорией «самозанятых» граждан;
• тренд на усиление территориальных диспропорций в развитии креативных индустрий и креативной экономики.

Потенциальные возможности для развития отечественных креативных товаров и услуг создаёт конъюнктура валютного рынка, неблагоприятная для российского рубля, которая уже привела к сокращению импорта и ограничениям для россиян на выезд в зарубежные страны. Необходимый баланс спроса и предложения для динамичного развития в регионах России креативной экономики может быть обеспечен за счёт наращивания внутрироссийского и экспортного потенциала российских креативных товаров и услуг и перехода к импортозамещению в этом секторе и выходу на глобальные рынки за счёт использования цифровых технологий. Усиление присутствия и продвижение российских креативных товаров и услуг на глобальные рынки позволит преодолеть отрицательное сальдо внешнеторгового баланса и приостановить отток капитала и творческой молодёжи.

Креативные индустрии способствуют повышению качества человеческого капитала, создают условия получения дополнительного дохода для широких слоёв населения за счёт вовлечения в творческие бизнесы, производства креативных товаров и услуг, культурного туризма, ремёсел и памятников материальной культуры, которые вносят вклад в устойчивое развитие регионов и городов. В большинстве стран заметно стремление активно поддерживать развитие креативных индустрий, где сосредотачивается огромный рыночный потенциал за счёт роста благосостояния и систематических расходов семей на культурную деятельность, креативные товары и услуги. Креативная экономика все в большей степени рассматривается и как средство развития, и как результат развития, что означает, что наращивание экономического потенциала креативных индустрий признаются скорее важной частью цикла экономического воспроизводства при переходе к инновационному типу развития.

Продолжение...

Часть 1 статьи

Часть 2 статьи

Заключение

Интерес к изучению креативных индустрий, несомненно, возрастает как в научной среде, так и в управленческой практике. Как правило, изучение развития и становления креативных индустрий проводилось в рамках того или иного подхода. Новизна представленного исследования заключается в теоретической постановке вопроса, позволяющей проследить эволюцию подходов и концепций, тем самым сформировать полифокусную оптику изучения креативных индустрий и оценки их влияния на развитие территорий, конкурентоспособность и инвестиционную привлекательность стран, культурную идентичность и инновационный потенциал. В последнее время понимание роли и места креативных индустрий все больше смещается от «инструментализма» экономической оценки креативных индустрий к пониманию гуманитарной природы креативной экономики, позволяющей учитывать не только и не столько экономическую роль креативных индустрий, но и их влияние на воспроизводство ценностей, культурные и социальные процессы в современном обществе.

Эволюция подходов к оценке влияния креативных индустрий на территориальное развитие все больше тяготеет к восстановлению «локального» в качестве стратегического фокуса политики. В начале 2000-х годов широкой поддержкой в процессах развития креативных индустрий стала пользоваться кластерная модель. При индустриальной организации производственных процессов, основанных на единстве технологий, заводы и фабрики становились центрами концентрации производственных цепочек: от сырья до готовой продукции, а в дальнейшем и до потребительских рынков. Крупные промышленные предприятия становились центрами разработок новых технологий, апробации инновационных решений, развития профессиональных компетенций, работающих на предприятиях и, тем самым, наращивания качественных характеристик человеческого капитала и развития территорий. В креативном секторе, преимущественно многопрофильном и полифункциональном по своей природе, преобладают малые и средние предприятия, часто творческие микро-бизнесы, индивидуальные предприниматели и самозанятые. Исходя из такой структуры сектора, именно креативные кластеры и креативные пространства в городах и сельской местности фактически становятся «опорным каркасом» для развития креативных индустрий, создавая точки концентрации профессиональной коммуникации, образования и повышения квалификаций для резидентов кластеров. Прослеживая в статье эволюцию и распространение кластерного подхода, показано, что создание креативных кластеров стимулирует инновационное развитие городов и стран, повышают их глобальную конкурентоспособность на современном этапе. Предложенная в статье постановка исследования, позволяет заметить переход от тиражирования моделей креативных городов к фокусу на локальные особенности территорий и местные традиции при разработке мер поддержки креативных индустрий в городах и регионах.

Как показал проведённый анализ, политика, направленная на поддержку креативных индустрий, как инструмент экономического развития и регенерации среды, продемонстрировала свою обоснованность. В результате экспертных дискуссий было признано, что креативные индустрии предоставляют возможности для развития и формирования облика территорий, привнося новые жизненные силы, укрепляя идентичность и консолидируя локальные сообщества. Однако они воспроизводят неравенство и сохраняют неустойчивое положение работников творческой сферы. Исследование эволюции теоретических концепций выявило динамику экспертных позиций в сторону консолидированных оценок, что вложения в креативные индустрии должны подкрепляться ценностью культурного производства и потребления самих по себе, как жизненно важной составляющей развития локальной территории, добрососедства, личного и общественного благополучия.

Экосистемный подход не заменил предыдущие понятия и подходы, но существует наряду с ними, предлагая альтернативный взгляд на креативные индустрии. Экосистемный подход опирается на региональные креативные индустрии, местные культурные ресурсы и сопутствующий им потенциал, позволяет описывать характер эволюции новых участников системы, их взаимоотношения с внутренней и внешней средой. Развитие креативных экосистем находится на перекрёстке между промышленной политикой, политикой поддержки малого и среднего предпринимательства, культурной политикой и городским планированием. Подводя итоги эволюции подходов, можно констатировать, что креативная экосистема имеет потенциал для более широкого охвата ценностей, включая экономические, социальные и культурные, которые рассматриваются как значимые, а не второстепенные.

В статье обсуждаются приоритеты политики и векторы развития креативного сектора, актуальные для России. После 2022 г. креативная экономика России восстановилась и постепенно развивается, набирая темп. Обозначены современные тренды, которые представляют угрозы и требуют адресных мер государственного регулирования. Основная задача текущего момента состоит в развитии экономического потенциала культурно-творческого сектора и создании условий для устойчивости организаций и агентов, работающих в креативном секторе регионов России. Инвестиции в инновационную и культурную инфраструктуру, создание экосистемы партнёрства культуры и креативных индустрий формируют пространство для самореализации каждого человека, накопления потенциала инновационных стратегий и современных проектных решений в креативных компаниях. Ожидаемые эффекты развития креативных индустрий в регионах России связаны с ростом гражданской солидарности, с укреплением системы ценностей, основанной на культурной идентичности народов России в условиях современных изменений. Развитие креативных индустрий способствует расширению возможностей вовлечения талантов в продуктивную экономику, получение социальных и экономических выгод от инвестиций в человеческий капитал и творческий труд; укреплению международного культурного сотрудничества и гуманитарного научного позиционирования Российской Федерации в мире.

Введение

Принятие Распоряжения Правительства РФ от 20.09.2021 №2613-р «Об утверждении Концепции развития креативных (творческих) индустрий и механизмов осуществления их государственной поддержки до 2030 года» (далее – Концепция) послужило стимулом для определения креативных индустрий в качестве одного из приоритетов экономического развития на уровне регионов. Администрации субъектов Российской Федерации прикладывают разнообразные усилия для поддержки творческого предпринимательства, вводят креативные индустрии в систему стратегического управления. В соответствии с Распоряжением Правительства РФ от 17.08.2022 №2290-р «О Плане мероприятий по реализации в 2022–2025 годах Концепции развития креативных (творческих) индустрий и механизмов осуществления их государственной поддержки до 2030 года» многие регионы уточнили свою креативную специализацию. Принятие Федерального закона «О развитии креативных (творческих) индустрий в Российской Федерации» от 08.08.2024 №330-ФЗ (далее – ФЗ) заложило основу регионального регулирования креативных индустрий. В регионах разрабатываются законы, на основе которых проектируются меры поддержки креативного предпринимательства. Приказ Росстата от 21.03.2025 №138 «Об утверждении Официальной статистической методологии расчёта показателей «Валовая добавленная стоимость креативной экономики», «Доля валовой добавленной стоимости креативной экономики в валовом внутреннем продукте Российской Федерации» и «Индекс физического объёма валовой добавленной стоимости креативной экономики» позволяет проводить сравнимые статистические измерения креативных индустрий.

Всё это стимулирует проведение исследований и оценок креативных индустрий на различных уровнях экономики. Вслед за изучением креативного ландшафта в границах определённой территории появляется интерес к сравнительно-сопоставительным исследованиям и рейтингам развития креативных индустрий, которые позволяют оценить и сравнить особенности креативной экономики территорий между собой.

Анализ публикаций по проблематике исследования

За рубежом существует несколько методических подходов к сравнительно-сопоставительным исследования креативных индустрий. В частности, используя данные о занятости, было установлено, что в Португалии величина креативного класса варьируется в зависимости от используемой методологии, от 2,5% при использовании традиционной отраслевой таксономии до 30,8% при использовании профессионального предложения Флориды [12]. Изучение упомянутой работы важно для понимания целей и ценности выбираемой методологии исследований, а также критической оценки полученных результатов.

Конференция ООН по торговле и развитию выпускает обзор креативной экономики, который не является рейтингом, но содержит ряд оценочных данных, построенных на статистической информации, позволяющий идентифицировать состояние и уровень развития креативной экономики в том или ином регионе.

Важное место занимают исследования, оценивающие креативные индустрии в целях сравнения территорий. В этой части составители индексов и исследователи используют в большей части вторичную информацию и на этой основе формируют индексы или иные интегрированные показатели. В частности, в Бразилии строился индекс потенциала развития креативной экономики, состоящий из трех измерений: талант; привлекательность и кооперация; культурная среда и креативное предпринимательство [13]. Данное исследование позволило определить регионы, в которых концентрация креативного предпринимательства была выше.

С помощью исследований, основанных на региональных сравнениях, оценивается структура креативной экономики, определяются пространственные и организационные модели [8]. В частности, опираясь на данные о занятости и компаниях творческого сектора, применительно к Италии было определено, что крупные мегаполисы остаются наиболее важными центрами креативной экономики, однако ремесленные сектора и дизайн-системы тяготеют к небольшим и не городским поселениям.

Эмпирическое исследование национальных креативных экосистем и их связи с экономическим развитием опиралось на глобальный индекс креативности [14]. Подобные исследования, как и указанное выше, позволяет определить различия в состоянии креативной экономики отдельных территорий. В частности, были сделаны следующие выводы: страны Скандинавии и Северной Европы демонстрируют самые высокие показатели креативности, креативность на национальном уровне положительно связана с уровнем урбанизации и с экономическими результатами (предпринимательская среда, развитие человека, общее экономическое развитие), успехи в креативной деятельности связана с более низким уровнем социального неравенства.

Интересное исследование связи между креативными индустриями и городской экономикой было проведено на примере Калифорнии и Колорадо [16]. Хотя непосредственно данное исследование не относится к категории рассматриваемых, следует учесть его опыт в отношении использования кластерного коэффициента и коэффициента качества и количества, которые позволили доказать, во-первых, что Калифорния, штат Мэриленд, является творческим кластером, и, во-вторых, что Калифорния и Колорадо играют важную роль в творческих индустриях в США в целом.

Вторичные статистические данные использовались при оценке влияния культурных и креативных индустрий на доход на душу населения в различных регионах [11]. В частности, такой подход позволил установить, что влияние креативных индустрий положительно как в странах с низким, так и высоким уровнем дохода, причём в регионах с высоким и очень высоким уровнем развития наблюдается большая степень влияния. При этом исследователи сделали вывод, что креативные индустрии увеличивают неравенство между местами.

Исследование креативных индустрий Пекина и Шанхая [15] позволило определить 500 крупнейших предприятий креативных индустрий в городах, а также провести сравнительный анализ состава, размера, собственности и уровне маркетизации «топ-500» в обоих городах. Статья доказывает, что развитие креативных и культурных индустрий в Китае сдерживается и обеспечивается существующими институциональными рамками на центральном и местном уровнях. Причём состояние конкретной индустрии в значительной степени зависит от исторических, социально-экономических и политических институтов города.

Объектом сравнительно-сопоставительных исследований в региональном отношении выступают также практики интеграции креативных индустрий в стратегическое развитие территории [9]. Так, данный вопрос изучался на примере механизмов интеграции культурных и креативных индустрий в стратегии в Бирмингеме (Великобритания) и Марселе (Франция).

Определяя креативные индустрии в современной экономике, учёные указывают на основные «четыре подхода, представляющие основные категории определений креативности: процесс, продукт, личность и среда» [7, с. 37].

В отечественных исследованиях также присутствуют наблюдения за креативными индустриями в России и за рубежом. В статье [2] указывается на разнообразие подходов при построении рейтинга Creative 100, Global Innovation Index 2020, World design rankings, 100 Most Creative Russians.

В исследовании креативных услуг Казахстана проведён статистический анализ и прогноз на основе стоимостных показателей [4]. Определён рейтинг областей по объёму креативных услуг.

Исследование по сравнению рейтингов креативных индустрий и инновационного развития позволило установить, что тесная взаимосвязь этих видов деятельности прослеживается в регионах со столицами, являющимися крупнейшими городами, «при этом связь уровня развития креативных индустрий и инновационного развития в регионах со столицами, являющимися крупными и большими городами по численности населения (до 1 млн. человек) относительно слабая» [3, с. 92-93].

Большое внимание уделяется вопросам сравнительно-сопоставительных исследований моделей управления и поддержки креативных индустрий, в т.ч. в отдельных странах [8, с. 21]. Интересным выводом публикации стало утверждение, что и в Белоруссии, и в Армении «выделено приоритетное направление развития государственной политики в инновационной и креативной сфере, касающееся высококвалифицированных человеческих ресурсов, необходимых для развития креативных индустрий».

Практика построения рейтингов креативных индустрий в отношении регионов известна, но в России широко не распространилась. В НИУ ВШЭ строились рейтинг креативных регионов России 2023 и 2024 гг. В 2023 г. основными оцениваемыми направлениями стали социально-экономические условия, культурная среда, экономика креативных индустрий, поддержка креативных индустрий. В рейтинге 2024 г. сохранился подход к оценке указанных четырёх направлений, но был уточнён сам перечень креативных индустрий, к которым разработчики отнесли музыку, исполнительские искусства и арт-индустрию, кино, сериалы и анимацию, программное обеспечение и видеоигры, книжное дело, медиа и СМИ, рекламу и пиар, культурное наследие, отдых и развлечения, дизайн, архитектуру и урбанистику, моду, ювелирное дело, гастрономию, народные художественные промыслы и ремесла. Также были выделены сопутствующие виды деятельности: организация выставок и мероприятий, специализированное образование, оборудование и материалы, дизайн-интенсивные производства. Следует отметить, что и перечень креативных индустрий и определение границ сопутствующих видов деятельности остаётся дискуссионным вопросом.

Проблема исследования, основные результаты которого представлены в настоящей статье, заключается в оценке развития креативных индустрий в субъектах Российской Федерации, включая наличие и число организаций соответствующего вида деятельности, инфраструктурные условия развития креативных индустрий и усилия региональных администраций по их развитию.

Основными теоретическими аспектами данной проблемы видятся вопросы, которые связаны с осмыслением феномена креативных индустрий, их множества, особенностей процесса креативного предпринимательства и его потребностей в стимулировании и поддержке.

Важным вопросом на этапе осмысления методологии исследования являлся вопрос о составе креативных индустрий. Перечень креативных индустрий в привязке к методикам статистического наблюдения, в частности к Общероссийскому классификатору видов экономической деятельности ОК 029-2014 (КДЕС ред. 2), в настоящий момент уточняется Министерством экономического развития Российской Федерации. Отметим, что упоминания креативных индустрий в ФЗ и в Концепции различаются. В региональном законодательстве также представлены различные взгляды на состав креативных индустрий, очевидно, обусловленный локальными особенностями развития творческого предпринимательства. Соответственно, если недостаточно точно определена совокупность креативных индустрий, сложно идентифицировать инфраструктурные элементы их экосистемы.

С данным вопросом тесно связана проблема полноты и достаточности статистического наблюдения для креативных индустрий. В информационном поле статистики присутствуют различные показатели, но их количество и полнота отражаемой информации сильно отличаются в приложении к той или иной креативной индустрии.

Логичным следствием представляется проблема разработки мер поддержки для креативных индустрий. В статье, опубликованной ранее [5], было показано, что в настоящее время в качестве таких мер используются меры, доказавшие свою эффективность, в т.ч. для туризма или поддержки малого и среднего бизнеса. Однако инструменты, эффективные для традиционного предпринимательства, не всегда успешны для творческого бизнеса.

В связи с этим были поставлены следующие исследовательские вопросы:

• определить перечень креативных индустрий, смежных отраслей и инфраструктурных элементов;
• идентифицировать усилия региональных администраций по развитию креативных индустрий;
• отобрать источники статистических данных и сформировать информационную базу исследования;
• сравнить полученные результаты с другими рейтингами в целях оценки репрезентативности полученных итогов и определения взаимосвязи оцениваемых параметров.

Рейтинговое исследование развития креативных индустрий проводилось в 2024 г. и учитывало состояние креативных индустрий, а также усилия региональных администраций по реализации креативного потенциала территорий. Основными рабочими гипотезами исследования стали следующие предположения:

• развитие креативных индустрий в субъектах Российской Федерации неравномерно;
• системные усилия региональных администраций прямо влияют на уровень развития креативных индустрий;
• профильное образование, туризм и ряд других сопутствующих отраслей и сфер деятельности являются важными факторами развития креативных индустрий в регионах.

Целью рейтингового исследования была оценка развития отдельных креативных индустрий и формирование интегральной оценки развития креативных индустрий в регионе.

Методы и методология

При проведении исследования и подготовке настоящей статьи основными методами были сравнительно-сопоставительный анализ статистических показателей креативных индустрий, ранжирование и группировка полученных показателей. Авторы провели кабинетный анализ отечественной и зарубежной научной литературы и практических публикаций, посвящённых оценкам состояния и развития креативных индустрий, построения рейтингов по показателям, характеризующим креативную среду региона и её отдельные элементы.

Объектами рейтингового исследования были выбраны следующие креативные индустрии: IT, архитектура, гастрономия, геймдизайн и компьютерная графика, дизайн, ивент-дизайн и событийная индустрия, кино и анимация, медиа и издательское дело, мода, музеи и галереи, музыка, народные художественные промыслы и ремесла, радио и телевидение, реклама, театр и исполнительские искусства, фотография.

Информационную базу исследования составили:

• портал ЕМИСС (fedstat.ru);
• открытые данные Министерства культуры Российской Федерации (opendata.mkrf.ru);
• данные сервиса Rusprofile (rusprofile.ru);
• данные сервиса Поступление.ру (propostuplenie.ru);
• сведения из информационно-справочных и правовых систем.

В географию исследования были включены все субъекты Российской Федерации за исключением новых регионов, вошедших в состав нашей страны в 2022 г., в связи с отсутствием ряда статистических данных по этим территориям.

Оценка развития креативных индустрий сопоставлялось с административными мерами, созданными в регионе для поддержки креативных индустрий:

• упоминание креативных индустрий и/или креативной экономики в стратегии социально-экономического развития региона или других документах стратегического управления, принятие закона о креативных индустриях, концепции или стратегии по развитию креативных индустрий и/или креативной экономики;
• реализация специальных мер по поддержке креативных индустрий и сти-мулированию развития креативного предпринимательства в регионе;
• работа специализированной институции по развитию креативных индустрий (агентства, департамента, фонда, совета, рабочей группы и пр.).

Особое место в рейтинговом исследовании занимали оценки сопутствующих отраслей и инфраструктурных составляющих, в частности креативного образования [1], проекта «Гений места», Центров прототипирования и туризма [6]. Их включение обосновывалось высокой степенью влияния экосистемы на развитие креативных индустрий.

Результаты исследования

Группировка регионов по развитию креативных индустрий

По результатам рейтинговой оценки в сопоставлении с административными мерами поддержки на региональном уровне были сформированы три группы регионов (табл. 1).

Таблица 1 – Группы регионов по развитию креативных индустрий

Группа А – регионы с высокими показателями развития креативных индустрий, в этой группе регионы отличаются преимущественно комплексной системой мер поддержки креативного предпринимательства. В частности, региональные администрации применяют все три группы механизмов, описанных выше: включение креативных индустрий в нормативное поле региона, создание профильной институции, а также нормативное закрепление и реализация непосредственных финансовых и иных мер поддержки для креативных предпринимателей.

Группа В – регионы с меньшими оценками показателей развития креативных индустрий. За исключением нескольких регионов в этой группе в нормативном поле реализованы как минимум два пункта из указанных выше административных мер поддержки.

Группа С – регионы, в которых показатели развития креативных индустрий имеют значительный потенциал роста. За редким исключением в регионах этой группы реализованы только один или два механизма административной поддержки.

Развитие отдельных креативных индустрий в субъектах Российской Федерации

Для характеристики состояния креативной IT-индустрии были отобраны показатели: «Количество организаций по обработке данных, предоставлению услуг по размещению информации, разработке и изданию компьютерного программного обеспечения». Показатели регионов-лидеров (Москва, Санкт-Петербург, Московская область, Краснодарский край, Свердловская, Новосибирская области, Республика Татарстан, Ростовская область, Республика Башкортостан, Нижегородская, Самарская, Воронежская, Челябинская области), которые занимают первые 10 мест рейтинга по развитию этой индустрии, крайне близко расположены друг к другу.

Архитектура – данная индустрия по показателю «Количество организаций, реализующих деятельность в области архитектуры», не считая столичных регионов, наиболее развита в Московской, Свердловской областях, Краснодарском крае, Новосибирской, Ростовской областях, Республике Татарстан и Челябинской области. Причём в ТОП-20 регионах-лидерах сосредоточено 76,3% компаний, реализующих деятельность в области архитектуры.

В области гастрономии лидерами после Москвы и Санкт-Петербурга по показателю «Количество организаций» первые 10 мест занимают Московская область, Краснодарский край, Тюменская область, Республика Татарстан, Ростовская область, Республика Башкортостан, Республика Крым, Республика Дагестан. Подчеркнём, что распределение и насыщенность сферы гастрономии крайне неравномерна. Надо отметить, что это одна из тех креативных индустрий, которая в статистическом поле представлена не системно, ощущается высокий дефицит пригодных для исследования метрик.

На основе данных, характеризующим количество организаций, реализующих деятельность в сфере гейм-дизайна и компьютерной графики, был сформирован рейтинг с самыми плотными результатами. Это одна из индустрий с ярко выраженной географической концентрацией. На первых 10 местах расположились 19 регионов. Судя по статистике, в ряде регионов данная индустрия практически не представлена.

В сфере дизайна также отмечается высокая географическая концентрация: в первых трех регионах-лидерах сосредоточено 44,3% организаций, реализующих специализированную деятельность в области дизайна. А в целом ТОП-20 регионов-лидеров объединяют 75% таких организаций. Необходимо отметить, что в индустрии дизайна, как и в ряде других креативных индустрий занято много организаций малого и микропредпринимательства, работают индивидуальные предприниматели и самозанятые, которые не попадают в регулярное статистическое наблюдение.

Событийная индустрия ни в федеральном законе, ни в Концепции в числе креативных не упоминается. Между тем на практике регионального нормотворчества при разработке стратегических документов и/или отдельных нормативных актов по введению мер поддержки и стимулирования креативного предпринимательства событийная индустрия признается неотъемлемой частью креативной экономики. Рассматривая событийную индустрию, нельзя игнорировать разнообразие в характере организуемых мероприятий, в том числе деятельность по организации конференций и выставок, по проведению культурных и развлекательных мероприятий, по творческой деятельности, а также деятельности в области искусства. Событийная индустрия относится к тем отраслям, где географическая концентрация в регионах-лидерах не настолько ярко проявляется, как, например, в дизайне или архитектуре. Более того, дифференциация оценок сравнительно мала, в каждом регионе событийная индустрия так или иначе представлена и реализуется, а значит её потенциал может быть использован в том числе для продвижения креативных индустрий.

Интересно, что кино и анимация Концепцией прямо отнесены к креативным индустриям, а вот во ФЗ они в такой формулировке не упоминаются. В статистике данную сферу можно оценить посредством показателя «Число организаций по производству аудиовизуальной продукции». Наименее развитым сегментом этой индустрии является производство анимационных фильмов. Организации, специализирующиеся на этом виде деятельности, зарегистрированы только в 26 субъектах России.

Медиа и издательское дело, радио и телевидение относятся к тем индустриям, которые представлены в каждом регионе. Деятельность организаций в области издательской деятельности, а также по предоставлению услуг по размещению информации, деятельность порталов в информационно-коммуникационной сети Интернет ведётся во всех субъектах Российской Федерации.

Мода, наряду с гастрономией является креативной индустрией, крайне ограниченно представленной в статистических наблюдениях. Обобщение данных по организациям, действующим в области создания и производства одежды, позволило увидеть высокую географическую концентрацию и в этой сфере креативной деятельности: в ведущих 20 регионах работают 67,6% организаций по производству одежды.

Музеи и галереи можно включить в число направлений с высокой степенью географического распределения и насыщенности. Помимо музеев федерального, регионального и муниципального подчинения в регионах работают частные организации, оказывающие соответствующие услуги. Однако, коммерческие художественные галереи и организации розничной торговли произведениями искусства в коммерческих художественных галереях, присутствуют далеко не во всех субъектах Российской Федерации. В 35 регионах подобные организации не регистрировались.

Богатое музыкальное наследие, давняя история музыкального искусства в России обусловили «плотное» распределение показателей, характеризующих число организаций, действующих в музыкальной индустрии в регионах. По мнению экспертов, музыка является одной из немногих креативных индустрий, где отлажен оборот интеллектуальных прав на результаты творческой деятельности. Также музыка является сферой деятельности, где развитие технологий и искусственного интеллекта дали значительно большие возможности занятости. Вместе с тем, надо отметить, что далеко не все сегменты этой индустрии развиты одинаково. Например, организации по изданию аудиовизуальных произведений на магнитных, электронных и цифровых носителях не зарегистрированы в 54 регионах, а студий звукозаписи нет в 28 субъектах России.

Многолетняя политика в области сохранения народных традиций, поддержки промыслов и ремёсел обусловили высокую плотность распределения показателей, характеризующих численность организаций, занимающихся производством предметов народных художественных промыслов и ремёсел. В регионах, занимающих первые 20 мест рейтинга по количеству таких организаций, сконцентрированы 69,8% компаний.

Рекламная деятельность отнесена законодателем непосредственно к индустриям, основанным на информационно-телекоммуникационным технологиям. Количество организаций, реализующих рекламную деятельность, существенно в каждом регионе Российской Федерации. Регионы-лидеры по числу компаний рекламной индустрии объединяют до 70,5% компаний.

Данные, показывающие количество организаций, реализующих театральную деятельность, доказывают высокую насыщенность в регионах. Рассматривая географическое распределение театров, можно увидеть, что в отличие от ряда других индустрий, здесь не настолько яркая локализация в лидирующих регионах. В регионах с первых 20 мест рейтинга работают 43,5% театров.

Фотография, наряду с народными художественными промыслами и ремёслами, театром и т.д., является одной из известных индустрий. Вместе с тем есть регионы, где эта индустрия представлена в большей степени. В регионах-лидерах сконцентрировано до 64,5% организаций, действующих в области фотографии.

Основной вывод, который можно сделать в результате сравнительно-сопоставительного анализа присутствия организаций того или иного творческого направления в регионах, заключается в неравномерном развитии креативных индустрий по стране. С одной стороны, есть креативные индустрии, которые присутствуют в любом регионе (театр и исполнительское искусство, медиа и издательское дело, радио и телевидение, музеи и галереи, реклама и др.), но вместе с тем в исследовании выделена группа креативных индустрий, которые отличаются высокой географической концентрацией.

Продолжение...

Начало...

Развитие сопутствующих отраслей и сфер деятельности

В сфере образования для креативных индустрий заметно формирование двух сегментов. Сегмент высших и иных учебных заведений достаточно стабилен. С момента принятия Концепции активно развивается ещё и сегмент специализированных креативных образовательных и просветительских продуктов;

• школы креативных индустрий;
• колледжи креативных индустрий;
• кластеры среднего профессионального образования федерального проекта «Профессионалитет» по отрасли «Искусство и креативная индустрия»;
• инклюзивные творческие лаборатории;
• модельные библиотеки, в которых созданы точки концентрации талантов «Гений места»;
• центры прототипирования.

В сегменте традиционных учебных заведений, реализующих программы высшего или дополнительного образования, выделяются следующие регионы-лидеры: Москва, Санкт-Петербург, Московская, Свердловская области, Краснодарский край, Республика Татарстан, Ростовская область, Ставропольский край, Самарская, Челябинская области, Алтайский край, Нижегородская область.

Проект по созданию школ креативных индустрий, реализованный Министерством культуры Российской Федерации, показал свою успешность. Поэтому регионы активно развивают сеть таких организаций. К началу 2025 г. по 3 ШКИ созданы в Республике Татарстан и Ханты-Мансийском автономном округе – Югра. По 2 ШКИ работают во Владимирской, Калининградской, Калужской, Кемеровской областях, Краснодарском крае, Магаданской области, Республике Адыгея, Республике Башкортостан, Республике Марий Эл, Республике Саха (Якутия), Ростовской, Самарской и Томской областях. Вместе с тем создание школ креативных индустрий остаётся прерогативой средних и крупных городов, в малых городах таких школ крайне мало.

Колледжи креативных индустрий созданы и работают в 7 регионах: Красноярском крае, Республике Саха (Якутия), Челябинской области, Ханты-Мансийском автономном округе, Удмуртской Республике, Калининградской и Кемеровской областях. Это количество не может способствовать доступности креативного образования в современном формате. Очевидно, что для выстраивания креативной образовательной траектории, число колледжей креативных индустрий должно быть увеличено.

10 образовательных кластеров среднего профессионального образования федерального проекта «Профессионалитет» по отрасли «Искусство и креативная индустрия» сформированы в 8 регионах – Краснодарском крае (2 кластера), Тверской, Вологодской, Ленинградской областях, Республике Башкортостан (2 кластера), Псковской области, Республике Татарстан и Ульяновской области.

Инклюзивные творческие лаборатории работают во всех субъектах Российской Федерации. Лидерами по их количеству является Сахалинская и Тульская области. Несколько меньше лабораторий работают в Московской, Мурманской областях, Республике Ингушетия, Республике Саха (Якутия), Свердловской и Челябинской областях, Чувашской Республике.

По модельным библиотекам, в которых созданы точки концентрации талантов «Гений места» лидерами являются Республика Башкортостан, Иркутская, Архангельская, Курская области, Ставропольский край, Нижегородская область, Пермский край, Приморский край, Ханты-Мансийский автономный округ – Югра, Челябинская, Белгородская, Оренбургская, Пензенская области, Республика Коми, Томская область.

В Российской Федерации работают 26 центров прототипирования, в том числе в Алтайском крае, Воронежской области, Кабардино-Балкарской Республике, Кемеровской области (2 центра), Краснодарском крае, Московской области (2 центра), Нижегородской, Новосибирской, Орловской областях, Пермском крае, Приморском крае, Республике Башкортостан, Республике Бурятия, Республике Татарстан, Самарской, Саратовской, Свердловской областях, Хабаровском крае, Челябинской области, Санкт-Петербурге и в Москве (4 центра).

Ещё одна сфера деятельности, которую необходимо рассматривать в контексте сопутствующих областей – агентства и агенты, действующие от имени физических лиц, и реализующих деятельность, связанную с заключением контрактов (договоров) на участие в кинофильмах, театральных постановках и других развлекательных или спортивных мероприятиях, а также с предложением книг, пьес, предметов изобразительного искусства, фотографий и аналогичных предметов издателям, продюсерам. Эти субъекты рынка отчасти образуют управленческий элемент в экосистеме креативных индустрий. По их количеству лидируют Москва, Санкт-Петербург, Московская область и Краснодарский край. Значительно меньше таких организаций в следующих регионах: Калининградская, Свердловская, Ленинградская, Самарская, Саратовская, Нижегородская области, Приморский край, Красноярский край, Новосибирская, Ростовская области.

Туризм представляет собой особое поле для креативной деятельности. В туристической индустрии и инфраструктуре есть виды деятельности, непосредственно являющиеся креативными – это IT-сектор разработки цифровых продуктов для туризма, разработка экскурсий и многое другое. Туристы и экскурсанты являются непосредственными потребителями креативных продуктов. Также туристическая индустрия выступает как потребитель креативных разработок на В2В рынке. Лидерами по возможностям размещения и востребованности туристической индустрии стали Краснодарский край, Москва, Московская область, Республика Крым, Санкт-Петербург, Республика Татарстан, Ставропольский край, Свердловская область, Республика Башкортостан, Приморский край, Тюменская, Нижегородская, Ленинградская, Ростовская Самарская, Челябинская области, Алтайский край, Тверская, Новосибирская области, Пермский край, Красноярский край, Иркутская, Калининградская, Волгоградская, Кемеровская области.

Дискуссия

Рейтинговые оценки развития креативных индустрий в регионах Российской Федерации, по мнению авторов, должны сопоставляться с иными рейтингам, имеющими влияние на развитие этой сферы. Соответствие или не соответствие при подобном сравнении позволит сделать выводы об особенностях интеграции креативных индустрий в общую социально-экономическую ситуацию на территории. В качестве таких параметров для целей настоящей статьи были отобраны рейтинги «Качество жизни» и «Развитие малого и среднего бизнеса».

Рейтинг регионов по качеству жизни учитывал индикаторы, характеризующие основные аспекты качества жизни: уровень доходов населения, занятость населения и рынок труда, жилищные условия населения, безопасность проживания, демографическая ситуация, экологические и климатические условия, здоровье населения и уровень образования, обеспеченность объектами социальной инфраструктуры, уровень экономического развития, уровень развития малого бизнеса, освоенность территории и развитие транспортной инфраструктуры. Интересно отметить, что первые пять позиций в рейтинге идентичны ТОП-5 регионам из группы А проведённого авторами рейтингового исследования (табл. 1). В целом из первых двадцати мест рейтинга в группе А оказались 18 регионов, 2 – в группе В. Из числа регионов, занимающих в рейтинге места с 85 по 76 – 3 территории оказались в группе В, а 7 – в группе С. В целом высокая степень соответствия показывает, что уровень жизни населения тесно связан с уровнем развития креативного предпринимательства.

Сопоставление рейтинга регионов по занятости населения в малом и среднем бизнесе с группировкой регионов (табл. 1) по развитию креативных индустрий показало, что сфера МСП тесно связана с креативным предпринимательством. В частности, из числа субъектов Российской Федерации, занимающих первые двадцать мест в рейтинге, в группе А находятся 14 регионов, ещё по 3 региона – в группе В и группе С. Из числа регионов, занимающих в рейтинге места с 85 по 76 - 2 территории оказались в группе А, 3 – в группе В и 6 – в группе С. Поскольку креативное предпринимательство тяготеет к малым формам, особенно в период запуска и становления, то такое соответствие было вполне ожидаемым. Очевидно, что количество предприятий МСП, создаваемое в рамках креативных индустрий в настоящее время, не оказывает революционного влияния на ситуацию с общим развитием МСП в регионе. При этом следует подчеркнуть, что сегмент самозанятости значим для креативных индустрий, но не находится в поле статистических наблюдений.

Интересно сравнение результатов рейтингового исследования (табл. 1) с «Итоговым рейтингом регионов РФ». 19 регионов из ТОП-20 мест рейтинга присутствуют в группе А, только 1 регион оказался в группе С. Из числа регионов, занимающих в рейтинге места с 85 по 76 – 3 региона оказались в группе В и 7 – в группе С.

Заключение и выводы

Проведение рейтингового исследования на основе данных, характеризующих численность субъектов креативного предпринимательства является одним их возможных методов изучения сферы креативных индустрий. Однако следует учесть «выпадение» из статистики субъектов микро- и малого предпринимательства, самозанятых, составляющих значительный сегмент творческого бизнеса, но не являющихся объектами регулярного статистического наблюдения. Есть ряд креативных индустрий, где наблюдается критический дефицит необходимых данных. Очевидно, что в дальнейшем рейтинговые исследования должны быть дополнены не только данными о фактической численности, но и сведениями об изменении этих данных.

Подводя итоги проведённого исследования, следует отметить неравномерное развитие креативных индустрий в регионах Российской Федерации. Наиболее высокой концентрацией отличаются урбанизированные регионы, территории с крупнейшими и крупными городами. Очевидно большое влияние на число компаний креативного предпринимательства оказывают усилия региональных администраций, возможность подготовки кадров и предложения креативных продуктов не только резидентам региона, но и гостям территории. Тесную связь с развитием креативных индустрий показывает уровень качества жизни населения и развития практик поддержки МСП.

Введение

Роль образования, культуры и креативных индустрий отчётливо проявляется в ключевых трендах, обеспечивающих формирование качественных характеристик человеческого капитала, а именно, растущей ориентации на ценности wellbeing, т.е. на ценности благополучия современного человека «здесь и сейчас», как в профессиональной, так и досуговой деятельности, а также в динамичном развитии сектора edutainment, т.е. обучении через развлечение, включающего креативные игровые практики, мультимедийные технологии, использование искусственного интеллекта (далее ИИ). Современные подходы к развитию человеческого капитала акцентируют вклад креативного сектора в:

• развитие технологий ИИ, креативных компетенций, стимулирование инноваций и повышение качества жизни;
• формирование идентичности подрастающего поколения;
• развитие творческой экономики и «умных городов»;
• развитие социальной сплочённости, чувства общности;
• гармонизацию человеческих отношений, формирование справедливого общества и равных возможностей.

Коллаборация образования и креативных индустрий выступает драйвером развития городов и агломераций с креативной экономикой, основанной на знаниях, творчестве и современных компетенциях [12]. Развивающееся на наших глазах сотрудничество постепенно формирует в обществе ценности интеллектуального труда и креативности. Академические и творческие свободы, студенческое самоуправление, организация научных коллективов и проектных групп, включающих и профессоров, и студентов, и городские инициативы на принципах проектной самоорганизации, динамизм стремительного генерирования и освоения нового знания и компетенций, умение концентрировать интеллектуальные и финансовые ресурсы на ключевых точках роста – всё это и есть желаемые характеристики будущего университетов [1, 2]. Предоставляя университетам свободу, сопряжённую с механизмами финансирования на долгосрочной основе, включающим право самостоятельного распоряжения ресурсами, мы получаем шанс в будущем перейти от тактических решений на принципах управления затратами к стратегическим решениям на принципах управления результатами, к инвестированию в креативный класс, который, как писал Р. Флорида, меняет будущее.

Роль высшего образования в формировании спроса на креативные компетенции

В мировой практике утвердилась идея, что образование не наследственная привилегия, а всеобщее благо, которое должно быть доступно независимо от доходов, социального происхождения, национальной или религиозной принадлежности. Можно сказать, что образование превратилось в атрибут человека, как пространство и время служат атрибутами материи. Хотя в мире далеко не все дети ходят даже в начальную школу, в большинстве стран всеобщее среднее образование объявлено нормой. Во многих развитых странах – прежде всего европейских, и в России в том числе, – постепенно становится социальной нормой и высшее образование, независимо от того, востребовано ли оно на рынке труда, работают ли люди потом по специальности или нет.

К концу XIX в. в мире утвердилась, как наиболее передовая гумбольдтовская модель университета – академическая свобода и соединение преподавания с научными исследованиями. Социальная роль, миссия университетов такого типа состояла в первую очередь в создании, поддержании и передаче системы знаний и ценностей. Начиная с 1920-х годов, во всём мире наблюдается отход от этой парадигмы. Научные изыскания (в гумбольдтовской модели ничем не регулируемые) ставятся на службу техническому прогрессу и благоустройству городов, и, в том числе, защите безопасности. Начиная с 90-х годов ХХ века сначала в американских, а потом и в европейских университетах, начала развиваться, так называемая, третья миссия университетов, наряду с образованием и наукой. Университеты стали реализовывать социальные и культурные проекты, открытые городу, вовлекать горожан и молодёжь в плотный календарь культурных событий [4]. Вызовы современного общества требуют развития креативного потенциала человека как условия успешной карьеры. Помимо чисто профессиональных знаний становятся важны универсальные управленческие навыки – умение работать в рамках проектного подхода, создавать команду, быть лидером, умение искать и анализировать информацию. Это позволяет человеку быть гораздо мобильнее на рынке труда, адаптироваться к развивающейся экономике, переходить из одной сферы в другую. Образование, интегрированное с наукой и культурой, начинает помогать человеку управлять собой. Это становится ключевой компетенцией XXI века. Управление собой (можно называть это развитием самостоятельности и ответственности) означает овладение основными универсальными образовательными действиями: регулятивными, коммуникативными, познавательными; способами деятельности, применяемыми как в рамках образовательного процесса, так и при решении проблем в реальных жизненных ситуациях.

Сегодня мы все понимаем, что живём в обществе, расширяющихся ресурсов, в том числе образовательных и культурных, технологии освоения таких интеллектуальных ресурсов сильно изменились, они стали более сложными. Мы все страдаем от информационных перегрузок, от нашего неумения ориентироваться в этом море информации, быстро анализировать, извлекать нужную информацию, делать выводы. Очень многие работодатели жалуются на то, что профессиональных знаний выпускникам хватает, однако при этом принимать решение иногда даже в стандартной, а тем более в нестандартной ситуации выпускники не умеют. Эксперты и законодательные органы в системе образования сходятся во мнении, что слабые стороны нынешнего образования заключаются в недостаточной сформированности коммуникативных навыков, умения работать в коллективе, разделять ответственность, работать на достижение общих целей, доверять лидерам, выстраивать отношения с ровесниками и взрослыми. В то же время студенты стремятся увидеть в себе лидерские качества и навыки, самоопределиться в своих способностях и предпочтениях. Все понимают, что довольно поздно учиться этому в университете. Перечисленные ключевые, как часто их называют «сквозные», компетенции должны пронизывать всю систему образования. Действительно через информационные ресурсы студент в состоянии выходить на общение со своими сверстниками, преподавателями, не только изучая предметы, а предъявляя им результаты своей индивидуальной или коллективной работы через проектную или исследовательскую деятельность и социальные практики. В современном обществе, вплотную подошедшем к массовому использованию ИИ, освоить все знания невозможно, но надо иметь навыки, умение учиться и профессионально развиваться. Поэтому интеграция образования, науки и креативных индустрий позволяет сконцентрировать ресурсы, чтобы систематически помогать человеку становиться ответственным и самостоятельным, осознавать себя взрослым человеком, умеющим решать жизненные проблемы, вносить вклад в развитие экономики и общества, комфортность среды проживания. Именно на это и предъявляют спрос выпускники школ и их семьи. Осознавая дефицит этих компетенций по завершении среднего образования, выпускники видят в этом миссию высшего образования и хотят получить такие навыки, независимо от того, какое направление подготовки или специальность они выбирают. В этом случае высшее образование фактически вынуждено компенсировать дефициты общего среднего образования, ориентируясь не только на профессиональную подготовку, но и на развитие креативности.

В новой модели высшего образования фокус переориентируется на содействие преподавателей-профессионалов студентам в артикулировании воображения, в разворачивании социальных практик для его предъявления в общественном развитии [6]. Существенно меняется и концепция образования от репрессивной модели (которую охарактеризовал Мишель Фуко как систему «надзирать и наказывать») к креативной модели. Креативность – особое измерение, для её формирования нужны специальные условия, прежде всего, свобода творческого поиска, исследований, свобода думать, проектировать, пробовать, ошибаться… Для креативной модели как модели интеграции образования, науки и культуры характерна не ведомственная, а кластерная организация. Кластерная модель основана на содружестве независимых университетов, фондов, некоммерческих организаций и коммерческих фирм, связанных отношениями сотрудничества и конкуренции, а также нередко общностью территории в городе. Точками опоры креативности становятся:

• поликультурная среда и толерантность,
• лидеры и лидерство,
• новые технологии ИИ и менеджмента,
• творческое начало, глубина культурных традиций и умение их поддерживать,
• навыки конструктивного диалога,
• проектная идеология.

Для интеграции образования, науки и культуры целесообразно использовать методы управления, ориентированные на деятельностные принципы, на актуализацию будущего в настоящем, на то, что принято называть action-education & action-research. Для этого университеты, конечно, должны обладать свободой в стягивании и переброске ресурсов, владеть технологиями управления результатами [5]. Это не отменяет принципов прозрачного бюджетирования и общественного контроля, а наоборот – заставляет использовать максимально эффективно эти механизмы. В процессе интеграции образования, науки и культуры ключевыми организаторами образования станут такие университеты, в которых одновременно реализуются три типа процессов:

• разработка образовательных технологий, обеспечивающих интеграцию проектных и исследовательских задач в плотный календарь культурных событий и коммуникации;
• разработка проектов, связанных с развитием различных технологий, на нынешнем этапе в первую очередь ИИ;
• проведение исследований как фундаментального, так и прикладного характера в интересах развития экономики и общества.

Эффективное сочетание в университете всех трех процессов при создании и обновлении образовательных программ обеспечивает их конкурентоспособность и вклад в формирование человеческого капитала.

Формирование креативности: рыночное или опекаемое благо?

Для современной экономики большое значение приобретает подготовка специалистов в секторе креативных индустрий. Причина заключена в повышении профессиональных требований к креативным компетенциям кадров. Во всех странах подготовка специалистов полностью или частично субсидируется государством или благотворительными фондами в той или иной форме. Основными концепциями, лежащими в основе государственной поддержки образования, являются теория общественных благ и мериторных благ и их дальнейшее развитие [10]. Многие эксперты справедливо относят образование к «смешанным благам», но ключевое значение имеет их мериторный характер, т.е. их социальная значимость и общественная заинтересованность в стимулировании их потребления [13]. Необходимость государственной поддержки образования вытекает из потребностей общества в развитии человеческого капитала, в обеспечении доступности образования независимо от доходов и места жительства. А.Я. Рубинштейн продолжил традицию общественных финансов Р. Масгрейва [8] и разработал теорию рынков «опекаемых благ», т.е. тех, которые находятся под опекой государства [9]. Финансирование «опекаемых благ» осуществляется через бюджетные ассигнования. В большинстве развитых стран бюджетное финансирование остаётся одной из главных форм поддержки образования как «опекаемого блага» [11].

Изучая спрос со стороны семей на различные программы высшего образования, мы выделили три направления государственной политики, непосредственно влияющие на предложение и спрос на высшее образования. Эти направления сформулированы на основе анализа официальных заявлений представителей государственных органов и данных статистики.

К первому направлению отнесено увеличение бюджетного набора в вузы, осуществлявшееся с начала пандемии и мотивированное намерением снизить последствия ухудшения экономического положения семей. В качестве второго направления выделена поддержка региональных вузов, в том числе с помощью перераспределения в их пользу бюджетных мест. Это направление государственной политики нацелено на снижение диспропорций финансирования в системе высшего образования, возникших за последние десятилетия. Третьим направлением государственной политики выделен приоритет инженерных направлений подготовки, включая информационные технологии, над другими направлениями для интенсификации технологического развития страны [3].

Представленный анализ спроса на высшее образование сделан на основе данных исследования НИУ ВШЭ “Мониторинг качества приёма” (http://ege.hse.ru/) за 2018–2024 гг.

Набор на бюджетные места в вузах начал заметно увеличиваться с 2019 г., в то время как набор на места с оплатой обучения, непрерывно росший до 2018 г., в 2019 г. начал снижаться (рис. 1). Увеличение бюджетного набора в 2019–2020 гг. позволило заместить спрос на платное образование, однако с 2021 г. снижение спроса на высшее образование за деньги прекратилось. Замещение платного образования «бюджетным» происходило в основном в регионах, что можно считать положительным эффектом государственной политики [7]. Однако уже в 2024 г. тенденция на замещение начала меняться, и платный приём увеличился вслед за бюджетным приёмом. Это новое явление, но об устойчивости этой тенденции говорить пока рано, если учесть, что Государственная Дума приняла закон о передаче полномочий по регулированию платного приёма Министерству высшего образования и науки.

Исследование кривых спроса по баллам ЕГЭ (т.е. на обучение за счёт бюджетных средств) демонстрирует позитивную тенденцию роста совокупного спроса на высшее образование (рис. 2). На представленном графике виден подъём кривых спроса вверх по годам. Это однозначно можно охарактеризовать как положительный тренд, поскольку он показывает сохранение мотивации на высшее образование, несмотря на рост популярности программ, которые предлагают колледжи, в том числе по креативным индустриям. Однако «рост хвостов» в правой части кривых спроса означает приём на бюджетные места выпускников с более низкими баллами ЕГЭ, которые раньше не могли претендовать на обучение за счёт бюджетных средств. Фактически государство, увеличивая доступность высшего образования за счёт бюджетных средств, тем самым демонстрирует повышение роли высшего образования как «опекаемого» блага. Такое направление государственной политики по замещению платного приёма бюджетным несёт в себе определённые риски, которые государство взяло на себя, освободив от них семьи. Риски заключается в том, что значительная часть студентов, зачисленных на инженерные и технические специальности, вынуждены бросить учёбу – более 30% студентов по этим специальностям отчисляют после 1 и 2-го курсов. Это первый негативный отбор, а второй негативный отбор случается, когда выпускники стараются трудоустроиться не по полученной специальности, выискивая лучшие альтернативы профессиональной деятельности и карьеры, и «худшие» идут работать по специальности. Таков эффект двойного негативного отбора по замещению платного приёма бюджетным приёмом в региональные вузы.

Каков же спрос на программы, которые оплачивают семьи? Здесь речь идёт о полном возмещении затрат на высшее образование, поэтому такое благо можно отнести к частным благам, а не к «опекаемым» благам (рис. 3). В этом случае именно семьи берут на себя риски за эти инвестиции и не могут рассчитывать на поддержку государства.

Судя по графику спроса на высшее образование по его стоимости, спрос растёт практически во всём ценовом диапазоне, однако наиболее выражено на программы средней стоимости и недорогие программы. В целом средняя стоимость программ высшего образования с полным возмещением затрат увеличивается. В сегменте платного образования оказалась значительная часть обучающихся на программах социально-экономического и гуманитарного направлений, включая программы по креативным индустриям. Постепенно государство снизило контрольные цифры приёма на эти программы за счёт бюджетных средств до 44% в гуманитарных науках и до 28% в социально-экономических науках, тогда как в инженерных и технических специальностях доля государства превышает 90%. Исключение из технических и математических специальностей составляют IT направления подготовки, в которых наблюдается распределение ответственности между государством и семьями, то есть пропорция платного образования составляет чуть менее 30%.

Следует подчеркнуть неравномерный характер изменения спроса на программы разной стоимости (рис. 4). По графикам видно, что спрос в стоимостном интервале от 200 до 300 тыс. руб. вырос в относительном измерении больше, чем в интервале от 100 до 200 тыс. руб. (см. вспомогательные пунктирные линии интервалов 2015 г. перенесённых под интервалы 2024 г.).

Резкий рост совокупного набора на бюджетные и платные места в 2019 г. наблюдался не только в регионах, но и в Москве и Санкт-Петербурге. Более подробный анализ показывает, что рост в регионах и Санкт-Петербурге был связан с увеличением бюджетных мест, в то время как в Москве с увеличением и бюджетных, и платных мест. При этом доля регионов в совокупном наборе продолжает постепенно снижаться, в основном за счёт увеличения доли Москвы, что свидетельствует о сохранении накопившихся диспропорций в системе высшего образования.

Вместе с тем, анализ статистики и данных Мониторинга экономики образования НИУ ВШЭ показывает, что, несмотря на падение внебюджетных доходов в 2020 г. вузы увеличили доходы (даже с учётом инфляции) за счёт государственной поддержки [7]. Принимая во внимание тот факт, что внебюджетные доходы в основном снизились у региональных вузов, меры государственной поддержки, как минимум, помогли не увеличить серьёзным образом существующие диспропорции в системе высшего образования страны.

«Физики и лирики» VS айтишники и креативщики: новые линии напряжений

Как отмечалось выше, совокупный спрос на высшее образование в абсолютных цифрах растёт. По данным мониторинга качества образования НИУ ВШЭ этот рост с 2022 по 2024 гг. составил как минимум 4%. Данные мониторинга также показывают, что рост выше указанной цифры наблюдался в инженерно-технических направлениях подготовки, включая ИТ, а также в медицинских. В остальных направлениях роста не было или даже происходило снижение спроса. Таким образом, налицо перевес условных «физиков» над условными «лириками» в совокупном спросе на высшее образование. Причина этого перевеса, вполне очевидно, связана с диспропорциями в финансировании контрольных цифр приёма по разным направлениям подготовки.

Поскольку целью данной статьи является рассмотрение новой линии сравнения условных «инженеров» с условными «креативщиками», то необходимо перегруппировать направления подготовки и рассмотреть спрос по ним. Авторы, ориентируясь на известные классификаторы, предлагают свою группировку направлений, готовящих кадры для креативных индустрий. К креативным индустриям также можно отнести все направления подготовки, связанные с разработкой программного обеспечения, но они будут рассмотрены как отдельная укрупнённая группа. Для сравнения на рис. 5, 6 и 7 показана не только укрупнённая группа технических направлений подготовки, но и социально-экономических. Из технических и социально-экономических были исключены направления подготовки, вошедшие в группу креативных. По вертикальной шкале графиков в одинаковом масштабе отложен набор студентов на 1 курс бакалавриата/специалитета.

На рис. 5 виден многократный перевес всех групп направлений подготовки по сравнению с креативными направлениями в региональных университетах. Динамики изменений за три года практически нет. Также хорошо видно, что доля платного набора на креативные направления несравненно выше, чем на технические и ИТ, но ниже, чем на социально-экономические направления. Если креативные направления подготовки рассматривать совокупно с разработкой программного обеспечения, как это и предлагают делать в разных источниках, то картина становится гораздо лучше и креативные направления выйдут на 3-е место по численности наборов среди всех групп, включая медицинские и педагогические. Однако и в этом случае видно, что креативные направления проигрывают социально-экономическим, не будучи способными перетянуть на себя часть платных студентов.

На рис. 6 для вузов Москвы и Московской области наблюдается картина, похожая на рис. 5 для вузов регионов РФ. Однако, есть два существенных отличия. Во-первых, кратность разрыва между набором на креативные и всеми другими направлениями значительно меньше для вузов Москвы и Московской области, а совокупный набор креативных направлений и создания программного обеспечения опережает набор технических направлений и выходит на второе место среди всех укрупнённых групп. Второе отличие состоит в высокой доле платных студентов как креативной группы, самой по себе, так и совокупно с группой создания программного обеспечения. Логично предположить, что конкурентоспособность и привлекательность креативных направлений подготовки в Москве находятся на таком уровне, который делает её сильной составляющей баланса системы высшего образования города и оказывает влияние на рынок труда и развитие креативных индустрий.

На рис. 7 для набора вузов Санкт-Петербурга структурно наблюдается картина более похожая на рис. 6 для вузов Москвы и Московской области, чем на рис. 5 для вузов регионов РФ. В частности, обращает на себя внимания высокая доля платного набора на креативные направления.

Подводя итоги анализа спроса на высшее образование по новой линии сравнения «креативные» – «технические» направления, можно отметить, что совокупная группа, включающая в себя также группу создания программного обеспечения, уверенно входит в тройку лидеров среди всех укрупнённых групп подготовки. В целом, несмотря на широкий спектр образовательных программ, которые предлагают университеты для обучения за счёт бюджетных средств, спрос на платные образовательные программы в сфере креативных индустрий достаточно высокий. В то же время, в этой совокупной группе наибольшей популярностью пользуются образовательные программы, связанные с информационными технологиями и созданием программного обеспечения.

Заключение

Обобщая, можно зафиксировать, что высшее образование в секторе креативных индустрий прямо зависит от уровня доходов семей, развивается крайне неравномерно, как по регионам России, так и по направлениям подготовки. Перспективные креативные компетенции в основном приобретаются за счёт платного образования. Таким образом, компетенции для развития качественных характеристик человеческого капитала формируются в сегменте рыночных благ, подготовка специалистов за счёт бюджетных средств для отраслей инновационной экономики ограничена и сосредоточена преимущественно в секторе традиционных творческих специальностей. Ядро креативных индустрий составляют творческие люди, дефицит которых становится главным тормозом развития инновационной экономики.

Формирование и сохранение сегмента опекаемых благ в сфере высшего образования в креативном секторе требует пересмотра управленческих решений, по крайней мере, в части повышения стипендий, оплаты общежитий, более широких возможностей трудоустройства в самом университете во время обучения в творческих и научных проектах и экспертно-аналитической работе. Перспективной моделью может стать переход к персонифицированному финансированию образовательной траектории, которое допускает прямое участие самих студентов в распоряжении частью «опекаемых благ». Такая модель позволяет организовать сетевое взаимодействие университетов, науки и бизнеса в интересах качественного образования для инновационной экономики. Будут ли приняты эти меры? Ответа на этот вопрос пока нет, особенно в свете принятия законодательных актов по передаче полномочий чиновникам в вопросах регулирования платного образования. Цена вопроса – мотивация будущих поколений и угроза существенной потери человеческого капитала.

Введение

Кинематограф оттепели – это важнейшая часть не только советской, но и современной медиаиндустрии. Он относится к советскому художественному наследию, которое напрямую участвует в формировании актуальной российской культуры и пользуется устойчивым коммерческим спросом. Многим лентам той поры удалось избежать участи превращения в музейный экспонат, интересный только архивистам и историкам. Для интеллигенции – именно она продолжала (вос-)производить культурную норму [5, с. 243] новой постсоветской России и отчасти сохраняет за собой эту роль – мир шестидесятников, запечатлённый в кинематографе, авторской песне, реалистической прозе, поэзии и просто бытовом фольклоре, остаётся внутренним ориентиром. Для многих интеллектуалов те годы ассоциируются с надеждой на лучшее, гуманистическое и свободное время. Период стал тем, что по выражению немецкого теоретика и философа истории Р. Козеллека, называется «прошедшим будущим» [24]. Для зрителей же, как заставших советскую эпоху, так и совсем молодых, многие картины 1960-х – это просто интересные и любимые фильмы, которые можно с удовольствием посмотреть с семьёй или друзьями; а то и вовсе выделить время и наслаждаться шедеврами советской «новой волны» как самоценными произведениями искусства, которые способны вызвать эстетическое и интеллектуальное переживание.

Немногочисленные критические реплики об «оттепели» затрагивают конкретные и частные вещи, фокусируются на роли личности в истории (в особенности останавливаясь на фигуре Н.С. Хрущёва), противопоставляют и сравнивают «оттепель» со сталинизмом, «застоем», «перестройкой» [6, c. 63]. Но актуальность художественного языка и общая проблематика не ставятся под сомнение. Даже если это и происходит, то значение рубежа пятидесятых – шестидесятых, пусть и в виде объекта критики, от этого не становится меньше. Это одна из отправных точек нашей локальной современности (в значении «одновременности» [15, c. 5]). Литература, кино, музыка и театр охотно обращаются к стилю и сюжетам того времени, предлагая их современную интерпретацию, ярким примером чего может служить работа с феноменом «стиляжничества» [1, c. 128]. Такой взгляд находит выражение не только в самой культуре, но и в теоретических работах: «Есть мнение, что в настоящее время наше кино находится на подъёме, кассовые сборы растут с каждым годом, и никаких существенных проблем, в этой области нет. Однако, по нашему мнению, современное российское кино пребывает в глубоком затяжном кризисе. <…> И не случайно мы обращаемся к одному из самых успешных и ярких периодов в истории отечественного кино – периоду “оттепели”» [12, c. 294].

Современность превращает собственное (историческое) осмысление в неотъемлемую часть культуры [13, c. 407–410]. Говоря проще, науки о духе – история, культурология, философия – сами становятся формой культурного производства. Фильмы Марлена Хуциева (1925–2019) считаются символом и отражением эпохи. Сегодня через его авторское видение зрители и теоретики получают представление об умонастроениях молодых людей тех лет. Кино Хуциева – это рефлексивное и интеллектуальное творчество. Он не только талантливо изображает, но и предлагает свою оригинальную авторскую интерпретацию происходящего. Делается это на нескольких уровнях: 1) изображение проблематики, в которой существуют персонажи; 2) акцент на противоречиях, которые существует во внешнем по отношению к фильму контексте. У Хуциева предметом исследования становится само меняющееся общество оттепели, мимолётность и эфемерность тех социальных конфигураций, которые представлялись героям и критикам того времени незыблемыми. Многие из его художественных открытий вместе с художественной ценностью картин сохраняют теоретическую значимость сегодня.

Теоретические предпосылки

К работе над «Заставой Ильича» Марлен Хуциев приступил в 1959 г. Режиссёр продолжал темы, начатые в картине «Весна на Заречной улице» (1956). Соавтором сценария стал важный для советского кино тех лет сценарист, Геннадий Шпаликов (1937–1974). Дату начала съёмочного процесса легко запомнить: первой снималась сцена первомайской демонстрации. Соответственно, Хуциев приступил к тому, чтобы положить свои идеи на плёнку 1 мая 1961 г. Картина была закончена уже в 1962 г., но на экраны в ограниченном прокате вышла лишь спустя три года. Это была подвергнутая цензуре, порезанная версия, которая из «Заставы Ильича» превратилась в «Мне двадцать лет». Только в 1988 г. зрители смогли увидеть авторскую версию картины, длинный (общий хронометраж более 3 часов) двухсерийный фильм. Исключение ключевых сцен в версии 1965 года никак не повлияло на то, что фильм стал символом эпохи, а за М. Хуциевым закрепилась репутация одного из лучших режиссёров того времени. Сейчас мы располагаем авторской версией фильма, на которую и опираемся при анализе.

В обращении к картине мы предлагаем взглянуть на «Заставу Ильича» с точки зрения проблематизирующей современность социальной теории. Кино можно смотреть, прибегая к разным оптикам: социолога [17, c. 10], философа, историка и др. Предметом нашего же рассмотрения станут не художественные особенности этой картины, но то содержательное высказывание о современности, которое она предлагает. Мы полагаем, что именно они сегодня наиболее значимы в качестве характерообразующих картину черт. Хуциев зафиксировал значимые изменения социального, которые происходили в советском обществе 1960-х гг. и требуют внешнего комментария. Сегодняшний зритель, для которого контексты кинематографа оттепели являются внешними, может поймать себя на мысли, что эти фильмы интересны и в них есть что-то современное. Этот эффект актуализации обусловлен не только внутренним художественным гением и «вечной» проблематикой, которой часто характеризуют большое искусство. Между молодыми героями тех лет и сегодняшними двадцати-, тридцати- и даже сорокалетними (с 60-х в плане поколенческих границ многое изменилось) есть связь, которая определяется через принадлежность к (со-)временности. Несмотря на различие в контекстах и внешней конъюнктуре внутренняя логика той жизни и сегодняшнего мира пересекаются – это современность, а под «временностью» мы понимаем их (или авторское, режиссёрское) восприятие частной временности, то есть своей конкретной истории.

Трудность состоит в том, что «современность» – это очень сложное понятие. Оно протяжённо во времени, охватывает исторический промежуток более чем в два столетия, именуемый как «Модерн». Существует множество авторских концепций современности/модерна. В русском языке нет окончательного согласия даже на уровне перевода терминологии: Модерн, модерность, современность? Для анализа социального в фильме мы прежде всего прибегнем к теории рефлексивной модернизации, предложенной в конце XX-го столетия ведущими социальными теоретиками Энтони Гидденсом, Ульрихом Беком и Скотом Лэшем [22], воспользуемся идеями Зигмунта Баумана и, наконец, обратимся к философскому дискурсу о модерне, предложенному Юргеном Хабермасом [19]. Большинство из перечисленных концепций были сформулировали на рубеже 1980-х и 1990-х гг., а катализатором их появления выступила полемика с постмодернизмом [26, p. 3–7].

Этот сложный дисциплинарный контекст играет нам на руку: во-первых, теория обращается к тому, что уже хорошо знакомо (трудности всегда возникают, когда говорят о «настояще-современном», т.е. «одновременном», а мы имеем дело с прошедшей современностью), а, во-вторых, она вынуждена решать прикладную задачу: отграничивать себя от постмодерна. Тем самым достигается предельная ясность в определении характеризующих современность черт. Общество периода оттепели, которое изображает Хуциев, окажется не только советским, но просто обществом, которое столкнулось с неизбежными противоречиями, возникающими в ходе социальной модернизации. Пересечения с глобальным контекстом будут служить дополнительным аргументом в пользу правильности избранного нами подхода. Герои «Заставы Ильича» вынуждены жить своим умом, статус традиции для них поставлен под сомнение. Они в меру одиноки, ограниченно несчастливы, частично отчуждены от своего окружения. В их жизни всё больше индивидуалистичного, и меньше – коллективного. Им вроде бы несложно проживать свою жизнь – в целом, она относительно благополучна с материальной точки зрения –, но даже сформулировать, что именно делает их несчастными, они не могут. Иначе говоря, это вполне современные люди.

Изложение основного материала

Пространственная динамика города

Причиной того, что «фильм вышел на экран сокращённым, с большими купюрами, переснятыми и доснятыми эпизодами – перемонтированным, переозвученным и даже переименованным» [10, c. 63], стала работа советской системы идеологического контроля. Цензура безошибочно уловила, что картина представляет собой критическое высказывание, которое продвигает отличное от конвенционально-государственного видение патриотизма. Высказывание режиссёра сочли неприемлемым. У зрителей из числа советских чиновников картина вызывала недоумение и раздражение, несколько выходящие за рамки традиционного противопоставления отцы – дети. В этой истории мы сталкиваемся с ценностно-рациональным конфликтом.

Правы те защитники работы Хуциева, которые утверждали, что фильм был патриотической работой. Правы также и те, кто находят замечания цензоров и лично Н.С. Хрущёва поверхностными и неуместными. Трагический парадокс этой истории состоит в том, что цензоры не ошиблись: система безупречно опознала «чужое», а советская цензура показала свой профессионализм. Различия в оценках зависят от системы отсчёта, в которой мы находимся. Цензоры рассуждали в профессиональной логике обыденно-нормативного сознания, полагая, что существующую идеологию нужно защищать, а та ценностная картина мира, в которой они мыслили, абсолютна. Наивным будет утверждать, что Хуциев не разделял декларируемые и отстаиваемые ценности и практики жизни. Скорее он осознавал, что идеологический потенциал старого образца иссякает. Требуется обновление и гуманизация патриотизма в соответствии с духом времени. Мы предлагаем пойти дальше, задав вопрос: понимал ли сам Хуциев, что то, что он делает, подрывая функционирование официозной и сложившейся модели, наполняя его реальным содержанием, на самом деле не обязательно будет способствовать утверждению искомой им «подлинности»?

Оппозиция «подлинности» и «неподлинности», «настоящего» и «ненастоящего», «серьёзного» и «несерьёзного» является стержневой для картины. Именно работа с этими сюжетам позволяет говорить о том, что фильм стал выражением духа времени. Тема вписывается и в более общий историко-культурный контекст, в котором существует литературоцентричная [25, p. 108] русская культура и мысль. В интеллектуальном анализе, благожелательно настроенном по отношению к советскому проекту, чаще всего можно встретить такую схему: идея (романтического) коммунизма была верна, но его конкретная реализация, виной которой стали исполнители «на местах», похоронила гуманистический пафос советского проекта. Это критика не самой системы или идеи, но их конкретного воплощения, попытка приведения реального положения дел в соответствие с декларируемыми ценностями. Советский философ Александр Зиновьев относил этот дискурсивный разрыв к одной из основных причин настигшего коммунизм краха: «Среди причин <…> существенное место занимает <…> несоответствие фактического уровня жизни обещанному, и тому, как жизнь изображается в пропаганде» [8, c. 285]. Для современного российского осмысления истории и многих попыток, предпринимавшихся уже в советские годы независимыми мыслителями, актуальность отмеченной проблемы сохраняется. Для реальности же картины «Застава Ильича» не могло существовать иного выбора. Ощущение того, что «что-то не так», могло быть передано только в качестве упрёка в несоответствии с желаемым, фиксацией движения не в ту сторону. В противном случае фильм никогда не был бы снят.

Для описания социального, на которое нам предлагает взглянуть режиссёр, предложим метафору «демобилизованного общества». Она описывает положение советских граждан на рубеже 1950-х и 1960-х гг. Образ демобилизации многократно обыгрывается при помощи выразительных средств и движения сюжета. Картина открывается продолжительной сценой, которая показывает неспешный проход революционного патруля по улицам Москвы. На фоне идут титры, и в один из моментов, когда три фигуры с красными повязками отдаляются на достаточное расстояние от камеры, можно заметить, что направление движения меняется. Спустя мгновение от нас уходят не солдаты, но к нам иной, расслабленной и даже весёлой походкой приближаются трое молодых людей: два парня и девушка. Серьёзный тон картины, который задаёт звучащая классическая музыка, меняется.

Зритель, кому наверняка доводилось беззаботно бродить по Москве, получает возможность отождествить себя с происходящим на экране. Но одновременно задаётся и система временных координат: это всё тот же город, по которому ходили военные патрули. Главный герой, 23-х летний Сергей, отслужив в армии, возвращается домой, в Москву к матери и сестре. Его приезд становится одним из тех немногих событий, которые формируют сюжет картины. Окончание военной службы должно было бы стать началом новой жизни. Герой, выполнив свой долг, сможет найти и реализовать себя, получить образование, обзавестись семьёй, стать достойным советским гражданином. Но простота и ясность распорядка советской армии – «в армии всё просто», меланхолично замечает Сергей – сменяется гнетущей неопределённостью.

Степень личной свободы человека в жёстко регламентированных структурах по определению сильно ограничена, но, как мы и видим на примере Сергея, при сохранении лояльности авторитету и искренней патриотической позиции, ограничения становятся осознанными и добровольными. Говоря проще, они не становятся источником внутреннего конфликта.

Москва и советское общество показаны в фильме достаточно подробно, чтобы можно было дать их социально-философскую интерпретацию. Сергей и двое друзей, Николай и Вячеслав, живут в величественном городе, столице мировой державы. Размышляя об актуализации мифа в картине Хуциева, исследователь кино Алексей Беззубиков отдельно останавливается на том, что «… значительная часть экранного времени отдана под, казалось бы, не имеющие отношения к непосредственному действию сцены, живописующие среду, в которой живут персонажи. Пространство, где происходит действие, служит не только фоном, который было бы достаточно заявить в экспозиции фильма, но и полноценной сюжетной единицей со своей логикой развития и взаимодействия с героями и зрителем картины» [3, c. 595].

Пространство «Заставы Ильича» принципиально динамично. Фильм построен на натурных съёмках, даёт широкие панорамы центральных улиц Москвы. Именно там главные герои перемещаются и буквально обретают себя в динамике. Британский социолог Зигмунт Бауман пишет, что «… в качестве возможного “отличия, определяющего различия”, выделяется одна особенность современной жизни и её течения – ключевая особенность, из которой вытекают все другие характеристики. Эта особенность – изменяющиеся отношения между пространством и временем» [2, c. 15]. Постоянное движение героев не случайно. От бесцельных прогулок по улицам Москвы, поездок на работу в общественном транспорте или шествия на Первомайской демонстрации персонажи встраиваются в жизнь современного города, которая немыслима без возможностей комфортного и быстрого перемещения. Для этого создаётся инфраструктура, этого требует социально-экономические условия ведения хозяйственной и культурной жизни. Тома «Лирика», украшающего полку книжного шкафа недостаточно для наслаждения стихами – 60-е требуют посещения вечера поэзии в Политехническом музее. Москва даёт возможность героям комфортно перемещаться на метро, в троллейбусах, просто пешком. Широкие проспекты и обустроенные тротуары – это важные социальные маркеры устройства общества. Британский социолог Джон Урри замечает на этот счёт: «… чем мощнее пешеходная система, тем меньше социального неравенства в обществе» [18, c. 197–198]. При этом сами места во многом теряют свою функциональную значимость для героев, они легко заменяемы. В одной из сцен отец Ани, девушки, в которую влюблён Сергей, говорит: «Тебе в любом (курсив мой – Н.А.) месте будет трудно». Его фразу можно трактовать не только как желание остепенить дочь, но и как фиксацию её символической практики перемещаться. Если можно сменять место по своему выбору, то это многое говорит о том, как устроена жизнь.

Картина фильма предлагает не только динамику объектов, персонажей, динамичные планы съёмок, но и показывает, что сам город постоянно перестраивается. Несмотря на то, что основные съёмки проходили в историческом центре Москвы, который к рубежу 50-х и 60-х приобрёл знакомый вид, зрителю легко заметить, что сам город меняется. Режиссёр показывает нам кадры стройки. Герои часто проходят мимо бетонных плит и крупноузловых деталей канализационных коллекторов. Вячеслав трудится на стройке оператором экскаватора-демолятора и расчищает ландшафт модернизирующегося города от ветхих зданий. Сам он семейный человек, по нынешним меркам достаточно рано вступивший в брак: у них с женой уже есть ребёнок. Допустима и психологическая интерпретация его трудовой деятельности, в соответствии с которой будет подчёркнут противоречивый характер его личного благополучия. В одной из сцен, последовавшей за семейной ссорой, режиссёр показывает нам, как рушится здание. Но общая пространственная ткань фильма лишена этой драматичности: Хуциев не сожалеет по утраченным ветхим домам, наоборот, деятельный процесс непрекращающейся стройки показан как органичная часть того жизненного мира. Советская Москва не статична, но подстраивается, чтобы идти в ногу со временем.

Материальной стороне советской жизни в картине уделяется достаточно внимания, чтобы считывать её как важную составляющую художественного высказывания автора. Прежде всего, быт героев относительно скромен. Это мир коммунальных квартир, где у персонажей нет отдельных комнат, а окружающие их бытовые предметы сложно назвать роскошными: часто это просто довоенная мебель, которая исправно выполняет свою функцию. Героев это не беспокоит. Они пережили и более серьёзные ограничения, а в том, что их жизненные условия станут лучше, нет никаких сомнений. Во-первых, уже упомянутый процесс строительства в городе имеет своей целью в том числе и улучшение жилищных условий. Квартиру можно получить, приложив для этого какие-то усилия. И, во—вторых, перебравшись в собственное индивидуальное жильё, сделать там ремонт в соответствии со своими предпочтениями. Отец Ани, получив собственную комнату, первым делом именно это и делает: организует ремонт. В разговоре с Анной и Сергеем он подчёркивает, что происходящее (и новое жильё, и его обновление) – это результат тяжёлой работы и правильных взглядов на жизнь. Иначе говоря, труд овеществляется в материальных благах.

Если жизненный мир Сергея в квартире с сестрой и матерью скуден и минималистично-функционален – стол служит столом, а кровать – кроватью –, то рабочее пространство подчёркнуто сверхсовременно. Сергей трудится оператором на ТЭЦ, оборудованной советским оборудованием по последнему слову техники. Его окружают современные, требующие высокой квалификации персонала, машины. Помещение чисто убрано. ТЭЦ, обслуживающую Москву, посещает иностранная делегация, что подчёркивает передовой уровень развития кооперации между советской наукой и техникой. На уровне риторики и образности техническая линия дополнена портретами Гагарина и макетами космических кораблей, которые несут люди на демонстрации. Тема технического прогресса – это не главная тема «Заставы Ильича», но съёмки, претендующие на реалистическое изображение советской жизни, заключают в себе внутренний посыл веры в гуманистическую силу технического прогресса, подчёркивая инструментальную, динамичную природу советского общества. Герои живут в мире, который успешно преобразуется благодаря технике и достижениям науки.

Ей на уровне риторики противостоит индивидуальное стремление к бытовому, «мещанскому» потребительству. Выше мы отмечали, что героев преимущественно устраивает та скудная по нынешним меркам материальная база, в которой предстоит разворачиваться их жизням. Но это отдельно дополняется оценочными нюансами, которые усложняют картину. В фильме нет однозначно отрицательных персонажей, но есть те герои, которых – а, может быть, только их конкретные действия – Хуциев противопоставляет упомянутому дискурсу «подлинности». Сестра героя, Вера беззлобно, но всё же упрекает его в том, что он «накопитель, и стяжатель». Это шутливое замечание, не имеющее отношения к реальности, но оно задаёт те ценностные координаты, в которых существуют персонажи.

Вячеслав видит свою задачу в том, чтобы обеспечить себя и свою семью всем необходимым. В одном из эпизодов фильма он с горечью замечает: «Сегодня кресло купили, а шкафов – нет». Вячеслав, в отличие от Николая и Сергея, обязан заботиться о материальной стороне жизни: он обеспечивает жену, которая ухаживает за ребёнком. Хуциев показывает, что материальных трудностей, поставивших бы под вопрос физическое благополучие молодой семьи, нет, но тем не менее бытовое в их контексте демонстрируется как что-то недостойное. Говоря проще, это не сатира, но скорее бытовая драма. Без материального жизнь семьи невозможна, но что-то в символическом порядке разрушается, когда список покупок, польские лыжи, шкафы или новый телевизор становятся содержанием жизни. Вячеслав любит свою жену и ребёнка, они отвечают ему взаимностью. Суть показанных в фильме проблем в другом, мы ещё к этому вернёмся, но взгляд социальной теории фиксирует их конкретную опосредованность социальным.

Продолжение...

Начало...

Счастье лозунгов

Фильм «Застава Ильича» предлагает зрителю картину жизни трёх молодых людей, чуть старше 20-ти, которые пытаются жить современно. Это демобилизованное общество, как на уровне сюжета, так и на уровне бытового мира. Сюжет картины сложно назвать захватывающим, он строго не определён, что служило причиной упрёков в сторону режиссёра. Но именно это является сознательной стратегией изображения и художественной честностью: демобилизованное общество находится в перманентной динамике, но не идёт к какой-то цели. Имея опыт сверхнапряжения сил – революция, 1937-й год, война – это упразднение внешней рамки, структурирующей жизнь, оказывается вызовом для героев. Они не знают, как жить, потому что никто им этого не сказал и сказать не может. В силу не зависящих от высшего политического руководства причин 1960-е стали в достаточной степени «современными», чтобы поставить перед героями вопросы не выживания или достижения какой-либо большой цели в рамках большой идеи, но вопросы самореализации и обретения личного счастья. Реальная социально-философская проблема состоит в том, что в рамках существовавшего идеологического дискурса эти внутренние вопросы не могли быть разрешены. Хуциев предпринимает попытку апелляции к подлинности ушедшего. Им становится война, ставшая особым опытом для каждой семьи, но содержательно это работает не так, как того хотелось бы автору. В сущности, ничто, что могло быть показано в картине, не способно сделать Сергея, Вячеслава и Николая счастливыми.

Проблема как раз и заключается в том, что проблематизация происходит по линии обретения счастья через опыт трансцендирования повседневности, через обращение к опыту эпохального события: победе в Великой отечественной войне, не только ставшей точкой сборки нескольких поколений, но и в силу трагичности протекания конфликта события, разрывающего социальность и публичность [11]. Прежде всего это беспокоит Сергея, но на уровне сюжетных действия он пытается не воспроизвести утраченные опыты подлинности, но обрести личное счастье в романтических отношениях. Тем же заняты и его друзья. Для «современного» общества, характерной чертой которого является отчуждённость от общего дела, именно в приватной сфере видится возможность обретения собственной ценности и значимости. Партнёрские отношения с тем, кого ты любишь, призваны заполнить пустоту внутренней жизни, облегчить груз свободы самоопределения, которую взваливает на плечи освободившегося от традиции и принуждения человека. Пример Вячеслава показывает, что и это не всегда является решением. Парадокс в том, что советское общество 1960-х, и Хуциев с присущей большому художнику наблюдательностью улавливает это, оказалось современнее чем культура, которая могла бы дать ответ на те противоречия, которые порождает модернизация.

Внутренний разрыв в социальной рефлексивности фильма лежит на границе перехода между отстранённым и беспристрастным взглядом социолога и художественным высказыванием гражданина и патриота. «Застава Ильича» авторский фильм не только в силу жанровых особенностей, но и в качестве оригинального ответа художника на ту проблему, которая его занимает. «Подлинность» как идеал и «неподлинность» как реальность мыслятся им как то, что дóлжно преодолеть. Сохраняя абсолютную лояльность господствовавшему проекту построения счастливого социалистического, коммунистического – точнее будет сказать «советского» – общества, Хуциев видит своей задачей вскрытие нарушений в работе идеологической машины, приведение её в соответствие со своими собственными установками. Это важная тема, если мыслить фильм как политическое высказывание. Но в таком преломлении его содержание оказывается подчинено нарративу дискуссии о природе социализма, лишает его художественной автономии.

Картина предлагает два возможных выхода из состояния внутреннего противоречия, в которое вслед за героями погружается и зритель. Разрыв внутренней логики, как она может быть представлена в оптике актуальной социальной теории, осмысляющей современность как растянувшийся во времени процесс, происходит при трансцендировании бытового уровня. Режиссёрское изображение жизни поколения реалистично, и в рамках канонов реализма его представители не видят внутренних ресурсов для преодоления своего несчастья. Они действуют в логике модерного времени, хотя степень рефлексивности их действий различается (от думающего Сергея, сложного Николая до противоречивого Вячеслава и беззаботных Ани и Веры). И эта общая логика времени не может найти ответа в конкретно-исторических условиях. Сам Хуциев значительно старше своих героев и представляет другой взгляд на возможности развития общества. Для него способом обрести полноту существования оказывается сила классического искусства и апелляция к большим нарративам истории.

Точками подлинности, разрывающими ткань социальной повседневности для кино стали поэзия и классическая музыка. Музыкальный ряд картины наполнен классическими, торжественными произведениями. Они встроены в звуковое сопровождение жизни героев, но адресованы прежде всего зрителю. Картина Хуциева работает с темой на двух уровнях: на первом зрителю предлагается оценить ту музыку, которую слышат сами герои: «Звуковые приметы быта 60-х <…> используются как приём включения в нарратив фильма, приём, заменяющий художественную условность повседневной реальностью. Звуки города – танцевальная музыка во дворах, песни выпускников на Красной площади, десятиминутная сцена первомайской демонстрации – составляют сферу публичного, общественного, в то время как тишина формирует интимное пространство героев». А на втором она помещается в контекст общего художественного высказывания через добавление классических композиций. Смена дорожек – от джаза и зарубежной поп-музыки до Баха – работает на поддержание динамики фильма, подчёркивая современность героев. Но для самого Хуциева и отчасти Сергея это имеет ещё один смысл.

Для понимания авторского высказывания ключевыми являются две кульминационные сцены в картине. Сергей и Анна попадают на праздничный вечер к своим богемным знакомым, где показана атмосфера непринуждённости и ироничного цинизма. Демонстрируя портрет этой социальной группы, Хуциев выходит за рамки отстранённого наблюдения. Один из участников вечеринки ставит пластинку с народной песней, что вызывает насмешки гостей. Конфликт пролегает между представлением о том, что важно и почему, и тем, что это несомненно важное в представлении Хуциева оказывается предметом иронического снятия и отчуждения. Сергей, что в общем-то является нарушением социальной нормы в кругу, в который он попал, реагирует через конфликт и апелляцию к тому, что многое в истории его страны имеет значение и не может быть подвергнуто ироническому снятию. Адекватной реакцией было бы шутливое и по возможности остроумное замечание своему оппоненту, которое избавило бы от неловкой и кризисной ситуации. Но он произносит те слова, которые контекстуально гораздо нагруженнее, чем того ожидает публика: «революция, интернационал, 37-й год, картошка». Этот ряд разрывает внутреннюю логику фильма. Если революция, интернационал и картошка являются органичным для мира патриотично настроенного гражданина СССР, то говорить о «37-м годе» на вечеринке в начале 60-х всё ещё могло быть опасным. К тому же самоочевидность репрессий оставалась таковой только для независимо настроенных молодых людей и прогрессивной части общества. В этом замечании говорит не сам Сергей, а обобщённое представление М. Хуциева, адресованное зрителю. Более того, на протяжении предшествующего сцене хронометража фильма мы видим реальную работу образов революции (проход революционного патруля в начале), интернационала (иностранные гости на ТЭЦ, Первомайской демонстрации, зарубежная музыка, искусство).

Сцена с «картошкой» на уровне нарратива приоткрывает взгляды режиссёра, которые до того могли остаться незамеченными зрителем, очарованным панорамами Москвы и обаятельными молодыми героями. На протяжении всего фильма мы сталкиваемся с умолчанием о чём-то важном, что герои картины предпочитают не обсуждать, но что формирует их идентичность по отношению к стране и к самим себе. Это трансцендендирующий образ-воспоминание о войне. Утраченное воспоминание. Из молодых людей, мир которых изображает Хуциев, никто не воевал. Фактически целое поколение росло без отцов, которые воспринимались как героические и очень далёкие фигуры. Дистанцирование от повседневности неизбежно увеличивалось по мере рутинизации быта, погружения в повседневное. Сверхнапряжение Победы и страдания поколения для молодых людей были фактом семейной истории.

Перед походом Сергея на вечеринку его мама и сестра находят военные карточки на продукты. Они потерялись давным-давно между страницами старой книги. Живо воспоминание о том, как тяжело далось переживание этой случайности. Маме пришлось вместе с солдатами отправиться за город и копать картошку, на которой они с Сергеем смогли продержаться целый месяц до получения новых карточек. Эта история могла окончиться и трагически, но самоотверженность, терпение, смирение и сама мёрзлая земля спасли семью. Для Сергея, не склонного к легкомысленному отношению к вещам, которые многие дети представителей высшего слоя советского сочли бы достойными разве что шутки, картошка становится личным символом опыта «войны» и подлинности. Хуциев не снимает кино о войне в привычном смысле. Кино с батальными сценами, полное трагизма и опытов возвышенности. Он работает в парадигме представления эпохального события через рефлексивную актуализацию драмы на уровне каждого человека. Изображения боевых действий вызывают другой спектр эмоций и часто отчуждают от индивидуальности. Это патриотический опыт, нравственная добродетель, но его монополизация оказывается невозможной. Больших побед не бывает без страданий, а светлое чувство патриотизма легко выхолащивается, если оно прекращает быть рефлексивным.

На уровне истории с картошкой мы имеем дело с ретроспективным опытом рефлексивности. Сергей никогда прежде не знал этой истории, хотя и имел представление о том, как его матери было тяжело одной в тылу. Наверняка ему в детстве также пришлось пережить ограничения. Склонность героя к рефлексии, которую постоянно подчёркивает в фильме М. Хуциев, порождает внутренние противоречия тогда, когда речь идёт о самоопределении в новом мире и адаптации к окружающей его социальной реальности. Но эта же способность оставаться рефлексирующим субъектом оказывается способом обретения героем своего собственного, непоколебимого «я», которое в своей изменчивости и противоречивости становится абсолютно герметичным, поскольку формируется мышлением самого героя.

Размышляя о судьбе современного человека, немецкий социолог Ульрих Бек прибегает к метафоре из экзистенциальной философии: «… индивидуализация не основана на свободном решении индивидов. Используя выражение Сартра, люди обречены на индивидуализацию» [21, p. 14]. Философия экзистенциализма, истоки которого восходят к XIX веку и работам С. Кьеркегора, стала значимым фактом культурной жизни именно в середины XX века. Возможно, наряду с марксизмом это первая по-настоящему «современная» – не в значении «модерновая», но в значении актуальной современности – философская традиция. Если на стороне марксизма был мощный пропагандистский аппарат, сеть объединений и славная история советских достижений и успехов, то экзистенциализм завоевал сердца многих молодых людей через талантливые литературные произведения Ж.-П. Сартра и А. Камю и кино. Знаменитый французский режиссёр Филипп Гаррель заметил по этому поводу: «“Новая волна” в кино – это то же самое, что экзистенциализм в литературе».

Сергея смутно беспокоит это ощущение ответственности за свою жизнь, взгляды, если буквально, то «идентичность». Его друзья охвачены тем же ощущением, но меньше отдают себе в этом отчёт. Это не тот же самый конфликт, который лежал в основе становления молодого советского общества, общества тоже современного. Социалистический проект был радикально модерновым в своей основе, накладывая на общество обязательство по постоянному движению вперёд, отказу от традиции, её переформатированию. Это накладывало особенные обязательства на каждого члена этого общества, призывало его к мобилизации всех внутренних сил и ресурсов для того, чтобы стать тем, кем он должен был стать. Различие заключается в том, что отправной точкой в первые десятилетия советской власти были чаще всего люди, укоренённые в традиции (неважно – крестьянской, буржуазной и проч.). Им предстояло закалить свой дух и тело, стремясь к определённым образцам, которые предлагала советская культура. Достаточно привести в пример художественный образ Павла Корчагина из романа «Как закалялась сталь» Николая Островского или широко растиражированные образы передовиков производства. Симптоматично, что именно образ Корчагина противопоставляет новым деидеологизированным героям исследователь Д.В. Харитонов, когда отмечает новаторство картины «Летят журавли»: «… фильм нёс идеи общечеловеческие, лишённые какого-либо идеологического привкуса, а героем кинокартины становился не “абсолютный” Павка Корчагин или слащавый передовик, а обычный человек с его сомнениями, заблуждениями, ошибками и своими собственными (а не коллективными) радостями и горестями» [20, c. 56]. Эти нормативные модели по-своему обыгрывались в советской литературе (ср., к примеру, произведения Андрея Платонова), сохранявшей критический художественный пафос.

Герои «Заставы Ильича» лишены таких образцов. Их значение осталось в истории и во многом было исполнено: от Победы до полёта первого человека в космос. Требовались новые культурные паттерны, которые могли бы работать в усложняющемся, модернизирующемся и всё более подталкиваемом к рефлексии советском обществе. Оказалось, что для многих из числа интеллигенции эти образцы оказались неубедительными. Тотальная демобилизация общества после периода титанического напряжения сил невольно высвобождала свободное время, необходимое для критического суждения. Возросшее материальное благосостояние (с дальнейшей перспективой улучшения!) совпало с эфемеризацией целей всемирной революции. Социальный философ и писатель Александр Зиновьев со свойственной ему прямотой писал о том, что причиной краха коммунизма стало не недостаточное потребление, но рост материального благосостояния граждан. Массовое общество, которым на первых этапах своего развития являлось советское, нуждается в мобилизационных идеологиях. Бытовой комфорт же диктует свою логику: он постулирует преумножение благ в качестве самоцели, не имеющей предела.

Люди, может быть, не устали от самой идеи, и даже были бы готовы ждать её воплощения в жизнь и упорно трудиться для её достижения, но что-то в самом мире изменилось. Фильм Хуциева предлагает одну из версий произошедшего. Реальное воплощение развитого послевоенного социализма не соответствовало декларируемым им же нравственным идеалам. Разрыв порождал ощущение ненастоящего, неподлинного, от которого каждый стремился спастись, как умел. Это художественная фиксация положения дел, граничащего с социально-философским и отчасти документальным наблюдением. На уровне композиции фильм стремится точно передать детали быта, обстановку и жизненный мир молодых людей того времени, о чём мы уже сказали. Москва перестраивается, её улицы прекрасны, но не лишены изъянов. Это натурные съёмки. Сцена поэтического вечера в Политехническом музее стала знаменитой в отрыве от фильма уже в наше время. Фактически это одно из немногих документальных свидетельств, запечатлевших реально проходившие вечера поэзии на площадках СССР. «Вечер в Политехническом» не был кинематографической постановкой, зрители в зале – это не массовка, а обычные советские люди, которые пришли вживую услышать, как декламируют свои стихи Е. Евтушенко, Р. Рождественский, М. Светлова, Б. Ахмадуллина, Р. Казакова, С. Поликарпов, Б. Окуджава. Их реакции подлинные и это становится дополнительной основой для художественного высказывания, поскольку они органично смотрятся в художественном фильме. Если жизнь так легко смешивается с кино, то это ещё одна иллюстрация того, что сама жизнь является срежиссированной и воспроизводит определённые паттерны.

Сложно сказать, насколько реалистично воспринимались эти кадры тогда, чувствовали ли зрители дистанцию между актёрской игрой и полудокументальными съёмками. Логично предположить, что близкая М. Хуциеву в социальном отношении публика восприняла бы это как сопричастность историческому процессу культурной жизни, взятие его под контроль. Режиссёрский замысел состоял в том, чтобы художественными средствами уравнять перформативную силу кадров актёрской игры и документальной хроники. Вспомним, что не только «вечер в Политехе» – это реальность. Первомайская демонстрация тоже во многом снималась вживую. В интервью Евгению Безбородову автору документальной ленты «Мне двадцать лет (Застава Ильича). Фильм о фильме» (2008) Марлен Хуциев прямо говорит, что хотел в главном герое хотел показать свой внутренний конфликт и переживания. Режиссёр идентифицировал себя с Сергеем, а в его друзьях и социальном окружении картины попытался воплотить неоднозначный образ советской богемы тех лет.

Показательно, и точно неслучайно, что проблемы возникли при съёмке сцены вечеринки. Профессиональные актёры не могли убедительно сыграть равнодушных, циничных и ироничных представителей культурной элиты. Хуциеву пришлось приглашать исполнить роли своих знакомых, социальное положение которых совпадало с тем, которое требовалось изобразить на экране. Тот самый гость, ироничное замечание которого о картошке спровоцировало Сергея, это никто иной как Андрея Тарковский. Будет излишним преувеличением утверждать, что он и другие знакомые Хуциева сыграли сами себя, но им точно было знакомо не только то, о чём шла речь на таких вечеринках, они также могли безукоризненно подражать поверхностному стилю ведения подобных светских бесед. Натуралистическая линия в картине очень сильна. Хуциев изображает социальную реальность, как видело её его поколение и люди его окружения. Прежде чем перейти к заключительным пунктам нашего анализа, отдельно отметим, что генерализация переживаний героев фильма (и самого режиссёра) должна быть ограничена и помещена в свой контекст. Марлен Хуциев, несомненно, один из ведущих интеллектуалов своей эпохи, в силу таланта и наблюдательности, аналитического склада ума сумевший поймать что-то во времени, а после – талантливо это изобразить. Впечатляющий фильм может увести от тех ограничений в понимании социального, которые ему неизбывно сопутствует.

Картину Хуциева называют гениальным выражением эпохи. Показательно, в каких выражениях о кинематографе оттепели пишет отечественная исследовательница Татьяна Злотникова: «Превзойти снятые в конце 1950 и начале 1960-х годов фильмы М. Хуциева, Г. Данелии, Г. Чухрая, Г. Калатозова, М. Ромма невозможно (курсив мой – Н.А.)» [9, c. 326]. Перечисленные режиссёры стали наиболее значимыми в истории советского послевоенного кинематографа. Никто из современных российских авторов не получил столь же бесспорного признания. Марлен Хуциев снимает об обычных людях – демобилизовавшемся из армии Сергее, молодом строителе и муже Вячеславе, начинающем учёном Николае, находящейся в процессе развода Анне и многих других, чью жизнь и проблемы легко примерить на себя. Эта художественная условность существует в конкретно-историческом перформативном контексте, т.е. Хуциев не мог снять по-другому в Советском Союзе в начале 1960-х гг. Под конкретно-историческим мы подразумеваем не только объективные требования цензоров или особенности производства фильмов на стадии им. Горького, но ту ограниченность видения, которая присуща каждому, кто погружён в свою эпоху. Поэтому наивно полагать, что фильм, схватывающий «оттепель», делает это единственно возможным способом. Дело в том, что осмыслением ленты и её вписыванием в современный ретроспективный контекст заняты прежде и чаще всего наследники интеллектуальной культуры того времени. Во многом, современный гуманистический пафос гуманитарного знания, работающего с шедеврами советской эпохи, восходит к художественным опытам шестидесятников. Социально это объяснимо, но не должно заслонять критический взгляд на представленную проблематику.

Мы подробно остановились на том, что «Застава Ильича» предлагает взглянуть на индивидуализирующегося героя, который обречён стать кем-то, модель кого он сам, свободно, выберет. Это анализ, обращённый к самому нарративу и образности художественного фильма. «Застава Ильича», однако, предлагает ещё один контекст рефлексивности: собственную позицию режиссёра, который, будучи идейным прототипом героя, имеет за спиной совершенно другой опыт. После конфликта на вечеринке Сергей возвращается домой. То неявно присутствующее, но до этого момента эфемерное, «подлинное» измерение в традициях магического реализма материализуется. Сергей оказывается в землянке, где встречает своего отца, который погибнет через несколько дней. Этот разрыв повседневного реализма даёт герою возможность обрести то, чего он так искал: получить ответы на беспокоящие его вопросы. Сергей не может их лаконично сформулировать, но смысл у них один. Отец является для него бесспорным авторитетом, прожившим достойную жизнь. Сыну хотелось бы узнать, как ему жить.

Именно эта сцена вызвала возмущение Н.С. Хрущёва. После известного эпизода на выставке художников-авангардистов в декабре 1962 г. [7] в марте 1963 г. «состоялась идеологическая встреча руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. В ходе обсуждения вопросов художественного мастерства Хрущёв позволил себе грубые и непрофессиональные высказывания в адрес <…> режиссёра кинофильма “Застава Ильича”» [4, c. 268–269]. Глава Советского государства не мог понять, как могло выйти так, что отцу нечего сказать своему сыну. У этой критики есть несколько уровней, которые могут подвести черту под нашей попыткой показать рефлексивность (со-)временности в «Заставе Ильича».

В контексте идеологического просвещения, как оно понималось партийными руководителями, генеральный секретарь совершенно верно указал на разрыв идеологического нарратива. Критика была уместна в той картине мира, в которой жил Н.С. Хрущёв, представитель старшего поколения, но выглядела смешной для тех, кто мыслил более современно, как это делал М. Хуциев и его окружение. В картине не было ничего, что могло бы повредить Советскому государству и его идеологии. Она представляла собой попытку через рефлексивное реконституирование традиции вернуть ощущение подлинности, которое подрывала «показушная» действительность (ср. со звучащим в фильме фрагментом стихотворения Р. Рождественского «Оптимисты»: «И считаю / личной / обидой / бледно-розовый / оптимизм, / показуху / высотных шпилей!..»). В таком виде трактовка этого эпизода в последующей интеллектуальной культуре стала общепринятой, подчас представляя Н.С. Хрущёва необразованным, грубым и вовсе непонимающим. Проблема в том, что отбрасывая тональность критики и вопросы эстетики, мы сталкиваемся с диалогом не художника и зрителя, но представителей двух картин мира. Правы и не-правы оба. Н.С. Хрущёв, и вслед за ним чуткая советская цензура, с филигранной точностью зафиксировали разрыв в господствующем нарративе, считали не только внешний уровень гуманистического послания М. Хуциева, но и подрывную силу, которую таила в себе картина.

Вернёмся немного назад. Остряк Николай в разговоре с друзьями произносит забавную, но двусмысленно-серьёзную фразу: «Люди делятся на тех, с кем пьют, и с кем можно разговаривать». Он обращается к своим друзьям, с которыми он, в общем-то разговаривает часто, и нередко выпивает, но разговор и взаимопонимание тем не менее утрачиваются, что показывает режиссёр. Во многом, их коммуникация становится ритуальной и будничной, поддерживается автоматическим следованием социальной норме, в то время как развитие внутренней жизни каждого из героев с необходимостью замыкает его в себе. В этом нет конфликта, друзья не виноваты, но тот опыт сообщества, товарищества, который преподносится режиссёром и более ранней советской культурой в качестве нормативного, утрачивается. Люди не становятся хуже, они просто меняются, замыкаясь в себе и своих личных интересах. Когда Сергей встречается с отцом, эта пронзительная сцена обещает нам ответ на волнующие главного героя и сопереживающих зрителей вопросы. Вот-вот, сейчас отец скажет, как нужно жить, даст герою напутствие, которому тот будет следовать. Но в реальности этой встречи сын и отец обмениваются трогательными и бессодержательными репликами, выпивают водки и навсегда прощаются друг с другом. Отцу нечего сказать сыну, но не потому, что он не знает, как жить. Он знал и осуществил это на деле: пошёл в атаку и погиб, защищая родину. Но что бы он ни сказал, это не может быть передано так, чтобы это звучало не фальшиво. Сергей как современный молодой человек с радостью бы услышал напутствие отца, но реалистичная правда в том, что это ничего бы не поменяло. Для героев фильма как сложноустроенных и эстетически точно изображённых персонажей «подлинность» никогда не будет доступна, но не потому, что «идеология» плохая, а потому, что они, став рефлексивными, динамичными и определяющими себя свободно, обречённые на выбор, уже не люди, которые могли бы слепо следовать авторитету. Сергей действительно старше своего отца, и ему предстоит самому убедиться в том, что то, что он всегда искал – это опыт подлинности во времени, принадлежащий другому поколению, другому миру, но не вневременная идея, которая могла бы наполнить его жизнь смыслом. Для Марлена Хуциева как талантливого художника это вполне ясно, но принять эту правду как гражданин, патриот и гуманист он не может.

Выводы

Советский кинематограф 60-х был важнейшей частью комплекса отечественных креативных индустрий второй половины XX века. Именно этот вид массового искусства более всего претендует на то, чтобы быть маркированным как «популярное» [23, p. 72–73], т.е. совмещает в себе одновременно несколько смысловых пластов. Произведение популярного искусства, особенно если оно качественное, одновременно работает на нескольких содержательных уровнях, каждый из которых в качестве предмета потребления адресован определённой социальной группе. Этот набор поверхностей создаёт ощущение глубины и содержания, но не следует забывать о том, что значимая часть этого содержания располагается как раз в самой «упаковке» разных сообщений в одном продукте. Говоря проще, популярность и ориентированность на зрительский успех не должны приводить к тому, чтобы культурный продукт воспринимался несерьёзно [16]. Дополнительное измерение фильмам оттепели придаёт то, что они оказываются востребованы и современным зрителем. Безусловно, через кино тех лет осуществляется преемственность воспроизведения национальной культуры, но этого недостаточно для того, чтобы объяснить, почему те фильмы «смотрятся» и сегодня самыми разными зрителями.

В предложенном социально-философском рассмотрении фильма М. Хуциева «Застава Ильича (Мне двадцать лет)» мы обратились к нескольким аспектам, которые делают эту картину современной. Важнее всего, что в киноленте показан переход к обществу, основанием действия индивидов в котором становится ситуация перманентного кризиса идентичности и смыслов. Конфликт поколений в данном случае – это органичная часть повествования, а не то, что вообще может быть преодолено или снято. Недосказанность фильма, на которую мы обратили внимание, интерпретируя сцену встречи главного героя Сергея с погибшим отцом, более всего показывает, что художественное чувство режиссёра не позволило ему пойти против правдивости эстетического видения. В конечном итоге перед нами принципиальная неразрешимость конфликта подлинности исторического события, большого нарратива, его интерпретирующего, живой исторической памяти и людей, которые не могут со всем этим жить, потому что они уже другие. Мир вокруг них тоже другой.

Для самого Хуциева изображённое – «замечательное время» [14], потому что он значительно старше своих героев. Он видит возникшую перед ними проблему в трансляции культуры и старается предложить способ её рефлексивной ретрансляции посредством диалогического художественного высказывания. Эта установка может быть интерпретирована как попытка ретрадиционализации, т.е. решения важнейшей для современной культуры задачи по поддержанию своей историчности. Фильм имеет ограниченный успех в этом аспекте и не решает ни одной из поставленных перед гуманистически и патриотически-настроенным режиссёром задач, что служит причиной конфликта с официальной советской цензурой. Опираясь на социальную и культурную теорию, мы можем утверждать, что эти задачи и не могли быть решены. М. Хуциеву удалось запечатлеть действительно современных людей, которые уже несчастливы, но ещё не поняли, что это новая норма их повседневности. Культурной индустрии, которая помогла бы им справиться, как и обществу потребления с его бесконечными и легко взаимозаменяемыми стратегиями жизненного выбора, только предстоит появиться, чтобы заполнить сбой в передаче реального. В этом контексте сегодня, уже будучи частью ностальгической культуры, фильм «Застава Ильича (Мне двадцать лет)» куда органичнее встраивается в отечественную культуру, чем это было в 60-е гг. XX века.

John Louis Petit (JLP, or Petit) 1801–1868 (plate 1), was nationally famous in Victorian Britain for both his art and architectural writing, yet until recently had become practically forgotten in both fields. Sir Niklaus Pevsner accorded him half a chapter in his summary of Architectural Writers of the 19^th Century, but only includes one of his publications (Pevsner, 1972)^[1]; while his 2005 entry in the Oxford Dictionary of National Biography is full of errors (Braithwaite, 2005)^[2]. His recovery in Britain began with publications first in the British Art Journal^[3] (Simon, 2017). in 2017, and has now extended to exhibitions^[4], a symposium on his architectural approach^[5], and other activities. It is now appropriate that his achievements are acknowledged outside Britain because “There has been nothing like this in the field of British Art for a very long time” (Graham-Dixon, 2022)^[6].

Petit's work has received considerable attention in the scientific community. Thus, Philip Modiano, in a series of scholarly papers devoted to Petit, describes how his style developed over his life and career, paying particular attention to early groups of works that were hidden in sketchbooks until they were unearthed in the 1980s and 1990s. After considering Petit's unusual architectural motivations that drove his painting in these later years, Philip Modiano presents and analyzes a number of his late landscape works, supported by Petit's own comments on his art or art in general. The article highlights: the subject matter of Petit's work; his choice of real, everyday scenes and natural rather than "enhanced" or staged compositions, based on an unconventional understanding of "picturesque" for that time; his aims to realistically capture the "effect" of buildings or nature in different light, shadow and climate. Modiano calls Petit "a true progressive", meaning that he belongs to those currents that eventually led to the art of the twentieth century (Modiano, 2017, 2022). A number of works examine Petit's work both in the context of general studies of Impressionism and from the point of view of its British movement (for example, Isaacson, 1990; Flint, 2016;Szatkowski, 2022).

The obvious lack of research into Petit's work determined the purpose and relevance of this study.

Any work of art is inseparable from the artist's biographical background and environment. That is why Petit’s creativity should be studied through the prism of his biography.

As the eldest son of a wealthy member of the landed Staffordshire gentry Petit never needed to earn a living, although he always sought useful occupation. After Eton and Cambridge, he followed in his father’s footsteps by taking religious orders in 1826, and served as stipendiary curate in Lichfield for 2 years and then in the twin parishes of Bradfield and Mistley, Essex, for 6 years from 1828–34^[7].

Reportedly he “showed an early talent for painting”^[8]. Three albums exist from his student years in Cambridge, and several pictures remain from an album reportedly dated 1828. These are much simpler in character (pl. 2). Some pictures can be dated by their architectural features, for example Bakewell Church to around 1830 because of the absent spire which had fallen and was yet to be replaced (pl. 3). During the Bradfield years he adopted a distinctive darker palette that would continue to some extent until 1843. He also visited the Netherlands from Harwich (pl. 4), and drawings from there are the earliest known to have used in publications (pl. 5).

It is not known if Petit took lessons from an established watercolourist but Peter de Wint (1784–1849) and Samuel Prout (1783–1852) were strong early influences, the former for landscape and the latter for architecture. In both cases pictures exist from the same location and in the same style. Concerning Prout, there is evidence that they were acquainted and owned each others work (Petit, 1846, 2010)^[9]. Petit praises Prout in his first book^[10], and it was reported that Prout admired his work (Petit,1846, 2010)^[11]. One can see Prout’s influence in Petit’s church drawings from the early 1830s in the choice of dramatic viewpoint and the limited palette. For example, a picture of Canterbury Cathedral undergoing reconstruction of the north-west tower which can be reliably dated to 1832 because the dismantling of the old tower had just begun^[12] (pl. 6). Prout’s influence is especially noticeable in the Low Country paintings from the early 1830s. Prout’s etchings from Flanders were published in 1833 and include similar views^[13]. The differences between Petit and Prout are instructive (pl. 7 and 8). While Prout delivered rounded, sometimes even contrived, compositions, with carefully placed figures and secondary points of focus for the commercial market, Petit focuses entirely on the architecture and creates a different, but perhaps no less powerful effect.

From this earliest period, we also find Petit attracted to painting scenes in which no other artist of the time was interested: namely industrial views. Those in the neighbourhood of Wolverhampton were adjacent to his land holdings, but this does not seem to be a motivation. With a broader, whole of life view one sees a curiosity, and a captivation with the architectural impact of modern utilitarian structures (pl. 9 and 10). Pictures such as these are ‘exceptionally rare’^[14]. Petit has been said to have ‘created a tradition of industrial images of the Black Country and beyond’.

After resigning his parish in September 1834, he moved back to the west Midlands, initially living at Shifnal in Shropshire, and in the following years sketched widely in the UK, including some of those that were to be used in his first publication, Remarks on Church Architecture (Remarks), published in 1841. Tixall Gateway, north of Stafford, is the first illustration apart from the frontspiece and seems to have been chosen to mark his entrance into the architectural debates of the day, although the watercolour is likely to date from several years earlier (pl. 11).

A few watercolours can be reliably dated either because they are the basis of illustrations in his book, or because they show a church prior to restoration, such as St Mary’s Stafford (pl. 12) showing the clerestory and flat roof of the south transept (on the right of the building), the subject of the dispute with Gilbert Scott^[15] (Webster, 2001). Here we still see the influence of Prout, yet Petit maintains his greater focus on the church while increasing the colour and breadth of composition. A later example, Ashbourne Church Derbyshire, which he painted at least 6 times, circa 1838, shows further development in style (pl. 13).

By the latter part of the 1830s he was drawing prolifically, and by no means only churches. It is always rare to find dates on Petit’s early work, however, a group of over 40 watercolours, from central Derbyshire, mainly landscapes, are all dated from March to May 1838. Some show particular experimentation with trees and colour (pl. 14), and these would then lead on to even more colourful work, on the continent, in 1838–40 and build a foundation for his impressionistic style which he would continue to develop there.

Petit’s first book – Remarks on Church architecture (Remarks) appeared in 1841, in two volumes with 278 illustrations, of which just over 100 were of UK churches and around 90 from France (the rest from Italy, Germany, Belgium and Holland and Switzerland) The illustrations themselves were mostly produced by Petit and based on watercolours almost all of which^[16], Petit had also taken himself (Petit, 1841). Concerning the illustrations, he explains:

• “I have done my best to set before the reader a sufficient variety, both in form and composition, to prove to him how wide a range can be taken by architects….to be confined neither to one country, nor one age, nor one scale of importance; to comprise not only finished and elaborate specimens, but the roughest and plainest chapels or village churches, many of which, on account of their unpretending beauty, attained solely by proportion, are invaluable” (Petit, 1841)^[17].

Apart from a few from the Netherlands mentioned above and taken earlier, the watercolours from other countries for this book were presumably done from late 1838 to 1840, although this needs confirmation. They show a further development of Petit’s style and are some of the richest in colour, and lightest, from his entire career (pl. 15.) Occasional landscapes from these trips are similarly vibrant (pl. 16).

The book attracted fulsome praise in most reviews^[18], and vitriolic criticism from The Ecclesiologist. Without going into too much detail, for the purpose of this article I shall mention three main points of dispute to illustrate the depth of the conflict. These concerned: the role of beauty in church architecture, the use of international models, and whether there was one correct style (14^th century Gothic) which had to be copied for restoration or for new churches.

On the first: ‘….we are sorry to observe that there [is] no reference whatever to a higher standard than that of mere taste in church-building, which is treated quite as a matter of trade, convenience, caprice, or of arbitrary arrangement, instead of one that has ever involved and been influenced by the most unvarying and exalted principles’^[19]. The principles that The Ecclesiologist refers to being those that they sought to dictate.

Concerning the use of international models: ‘…nor does it seem at all necessary to have recourse to churches which very few may have the opportunity of visiting….unless it be the wish that our own most pure and beautiful models so admirably adapted to the genius of our Church, our nation, and our climate, should be superseded by pagan varieties imported…’^[20].

And, on copyism, where Petit says ‘“surely it would be better to attempt maturing a style that might be rendered correct and pleasing: than to continue in the imitation of models…owing their principal value to a charm that we cannot impart to our copies…that of antiquity”’ The Ecclesiologist answered ‘We can only observe that we differ totally from Mr. Petit on every single point here alleged by him’^[21]. They refused to publish his letters of rebuttal, and he published them himself in 1843^[22].

Such rude language in print was almost unheard of (though by no means so in 20^th Century architectural disputes). It is important because it appears to have marked the moment when his career became set. Nowadays we would probably agree with Petit on each point, but then he was fighting a tide of fashion. From this time on his energy seemed to be devoted to his speaking and writing, and his painting talent became a tool he used to distinguish himself from the many other gentlemen with archaeological or ecclesiological interests. Together with other like minded intellectuals the Archaeological Institute (AI), later Royal, was founded in 1844, with their organ The Archaeological Journal, under the leadership of Albert Way, the Director of the Society for Antiquaries; and the Architectural Institute, later RIBA started a little earlier, which subsequently sponsored the Architectural Exhibition Society and Architectural Publications Society. Primarily through these avenues Petit published over 40 separate articles and speeches from 1844 on, nearly all of which reprise one or more of the above three main points of dispute^[23].

Intense artistic activity continued every year, until his death in December 1868. However, now his art was being exhibited at public lectures, in quantity, and he presumably painted with that in mind. It became bigger and bolder. Within his travels the UK, France, and Italy were covered most frequently. By 1854 he had “noticed upwards of 300 churches in France”^[24] (Petit, 1890), and many will have multiple drawings either on separate occasions or on the same visit. But he also continued to visit the Low Countries, Germany and east to Prague, Switzerland and Ireland; later he visited Spain, Greece, Constantinople, Syria (including Jerusalem) and Egypt. All these locations contributed watercolours to his posthumous exhibition^[25].

His painting style continued to evolve. From the mid 1840s around half his works were architectural sketches sometimes with limited sky, foreground and background. His ruins in particular, perhaps because of their nature, convey the power of this style, and the ‘savagery’ of medieval Gothic in a way that Ruskin might have recognised (pl. 17) (Ruskin, 2025)^[26]. Yet, during a long stay in Torquay, in 1848, Petit concentrates on developing his art of shipping and of rock landscapes, showing a capability and forward looking style far distant from that of architectural studies (pl. 18 and 19).

The architectural sketches resumed, in volume, in 1850. Oblique references to himself as artist, such as appear in Remarks, continue throughout his writings^[27]. Architectural Studies in France (FA), his second major work appeared in 1854. PH Delamotte had collaborated with him from 1846 onwards, by producing some illustrations for his articles, and now also contributed 44 of the 210 original drawings for FA, although the rest were by Petit. The ones used as the basis for illustrations in this book were undertaken from 1850–52, from folios labeled L through to Q. Many of these can be relatively finished by comparison with other sketches, as this example of Notre Dame at Poitiers shows, with the addition of foreground and people which some sketches lack (pl. 20).

Philip Delamotte used examples of Petit, alongside those of celebrated professional watercolourists, in his book The Art of Sketching from Nature published in 1871 (Delamotte, 2023):

• “…it must be remembered that [Petit’s] object was the collecting of a large number of subjects for the purpose of having them before him when writing; and those who know his writings will remember how much stress he lays upon the beauty of architectural proportion and picturesqueness of the subject; and I may add, that all his early sketch-books prove that he thoroughly understood all the minutest detail both in architecture and shipping, for many of these books contain most beautiful and highly finished details”^[28].

While Delamotte and others did some woodcuts for his publications, Petit also continued to prepare many. These are in the form of detailed ink drawings ready for woodcut engraving or anastatical reproduction – an early form of copying which he used for some illustrations in FA. Many of Petit’s illustrations ended up with the publishers. Two albums of contain most of the pen and ink drawings used for Remarks. Over 150 illustrations for his AJ articles were given to the AI, which was noteworthy^[29]. From 1855 Petit participated in the Anastatic Drawing Society and contributed illustrations every year to it and its successor, the Ilam Anastatic Drawing Society. In these publications his illustrations stand out^[30]. The illustrations in his books and articles were invariably praised, even by his most trenchant critics, for their quality, and quantity. Thus The Ecclesiologist in its 1842 review admitted:

• ‘A great number of sketches, rough indeed [meaning not measured], but always remarkably correct in perspective, and therefore not generally displeasing to the eye….from their great variety give much value…’^[31].

Beautiful landscapes are completed in most years, and Petit experiments artistically when not preoccupied with architectural sketches. Petit continues to develop his impressionistic style for rocks and trees, occasionally paints mines and factories, and he experiments with colour. While in France he deepens the reddish tone (pl. 21). Some watercolours from his trip to Egypt and Syria in 1864–65 differ markedly and echo the freedom and colour of his sketching trip through Europe in preparation for Remarks (pl. 22).

A few other characteristics distinguish this later period. The paper is almost exclusively, larger (often 27x37 cm), thicker and rougher. They are usually titled on the reverse instead of on mounts, and dates, and caricature doodles, also appear quite frequently on the backs after 1854. Mostly, but not always, there are also typographed labels on the reverse which reflect their cataloguing at a later date by his sister, the possible significance of which for attribution is discussed below. Nevertheless, apart from the exceptions noted, Petit’s core sketching style continues until his death.

Petit did not participate in watercolour exhibitions by artistic societies, yet he exhibited many watercolours. When he gave lectures and speeches, for example at the annual Architectural Exhibition Society, at Annual Meetings of the Archaeological Institute and similar events they were invariably accompanied by many of his drawings. To accompany his speech, “On the Picturesque in Architecture” to the Architectural Exhibition Society in 1863 it was reported that over 100 drawings were shown^[32]. Besides these events there was the posthumous exhibition of 339 drawings in May-July 1869 referred above which remains his only single artist exhibition, and reports of some being exhibited at, for example Fine Art Society exhibitions later in the century.

Only watercolours are currently known. Albert Hartshorne, in his obituary in The Builder in 1869 mentions that a few oils were completed, and some were mentioned in a descendant’s inventory dated 1957, although whether any have survived is not clear^[33].

Petit is not known to have sold, or to have tried to sell, any of his works. When, in the 1850s and 1860s, the AES advertised some of its exhibits for sale, Petit’s were not among them^[34]. During his lifetime he gifted a number to his friends and acquaintances, besides the gifts of illustrations to the AI^[35].

So, the vast majority stayed in his possession and was bequeathed to his family. In his will the bulk are left to the three sisters who lived with him, with 1,000 going to other family members and 120 to friends^[36]. The total number of works left was probably at least 10,000. This might be deduced from the number of albums catalogued in later years, or by his work-rate of 1 a day, sometimes more, over 35 years, but allowing for long breaks for preparing his writing and speeches. His work-rate is seen by a few series of drawings that have stayed together and where the dates are given on the back. A good example of such a series is in the National Library of Wales recording the building of the Chapel at Caerdeon during several months of 1861 and 1862^[37].

The majority, around 9,000, stayed intact in one family line until being sold in large quantities, through auctions at Sotheby’s Billingshurst from 1983 to 1999, and directly to one dealer^[38]. This would not help the appreciation of any artist’s work, but in Petit’s case the situation has been worsened by two aspects: the fact that all of his work was kept and none pruned during his lifetime; and the confusion with other family members’ drawings. This needs some explanation.

Petit had 7 sisters, 6 of whom survived him and 5 of these are known to have painted^[39]. In addition his wife appears to have been accompanied for many years by her sister, Amelia Reid, who also painted^[40].

Of these, Miss (Emma) Petit and Amelia Reid can be shown to have participated in his illustrations and the artwork for the illustrations, primarily Miss Petit. This family support is most clearly visible is in the paper “Remarks on Sherborn Minster” in the Proceedings of the Archaeological Institute from their annual meeting held in Bristol in 1851. The report acknowledges that illustrations are from drawings by Miss Petit, as well as Petit himself, but ‘Miss Reid del’ is also visible on two of the illustrations^[41].

In other articles Petit also acknowledges that an illustration is taken from a drawing ‘by Miss Petit’, the first of these is dated 1846 (Petit, 1846)^[42]. In the Proceedings of the AI annual meeting at Lincoln the thanks for the gift of illustrations is differently worded ‘…from drawings prepared under the special direction of Mr. Petit’, though it is not clearly stated to whom this refers. Miss Petit accompanied JLP on many of his travels, including to the Middle East in 1865, as did other family members on other occasions^[43]. Miss Petit also prepared the posthumous publications in the Archaeological Journal. So, Miss (Emma) Petit was clearly his closest collaborator, but from at least 1846 Miss Petit and other family members were regularly painting with him.

An album that once belonged to Miss Petit survives in the Samuel Johnson Museum in Lichfield and there different drawings bear different initials on the mounting paper: MKP later MKJ (Maria Jelf, nee Petit, his youngest sister), and EP being more common; Mary Chetwynd (nee Petit), and LP (Louisa, either his wife, or the sister who died in 1846) less so, alongside a dozen or so with the initials JLP. Separately a few drawings signed by Elizabeth, his fourth sister, have been seen. Occasionally one of his sisters paints the same view on the same day as Petit, and a direct comparison can be made.

Concerning Emma Petit, it is possible to characterize her work as much weaker architecturally, while attempting the same style (pl. 23-24). MKJ’s work shows softer characteristics and less architectural subject matter. Both are more colourful, especially in sky, during the period when Petit himself ignored such luxuries. Where pictures are dated on the back some small differences in handwriting can be seen.

The total number of Petits were reduced considerably by damage. Those witnessing the auctions have estimated up to 40%. But the numbers were supplemented by a similar quantity of ‘circle’ drawings.

A first approximation is that those pictures with the typographed back labels mentioned are Petit’s and the rest are others’ work. The typographic labels on the back of his work start around 1847^[44]. They organize a significant part of his work in albums of around 100 works designated by a letter of the alphabet and a number for the work. The album letters run sequentially until ‘Z’ is reached in 1855. In 1856 they used ‘1856 1’, ‘2’, etc.; and then from 1857 settled on ‘1857 A’, B etc. and so on for each year. There is an 1863-4 album and albums labeled simply Egypt and Syria from 1864 and 1865. Other cataloguing systems existed for members of the circle (for example ‘1863-4’ in a red stencil). The labeling seems to be a good but not foolproof guide to authorship in that most later pictures without labels appear to be of different hands, such as pl. 25. However, numbers of later Petits do also exist without labels, and a few with the right labels do not appear to be his, perhaps reflecting confusion in sorting them correctly after they returned. Side by side, however, Petit’s artistic quality stands out.

Among 9 dealers who held stock in 2016, 7 included a significant proportion of examples which I would clearly attribute to one or other of the family because of their style, labeling and handwriting, Yet all were attributed to JLP. Even a few with the initials of a sister on the mounting paper were similarly mis-attributed. JLP’s surviving work anyway includes rough sketches, but the damage to his reputation is compounded by some very poor paintings by his family. In one recent case a painting with a verso date well after his death was auctioned as by Rev. J. L. Petit^[45].

Some of Petit’s drawings are in public collections. A small group of 25 early watercolours are with the Staffordshire County. A large bequest of an album and 50 watercolours was given to the National Library of Wales. An album from 1840 is in Southampton University Hartley Archives. There is Emma Petit’s album held by the Samuel Johnson Museum at Lichfield, and a couple of pictures at the Victoria and Albert Museum, London.

These then are the main facts known about Petit’s artistic work. Although there are questions left unanswered at this stage, nevertheless on the basis of the above there is a clear break in his work around 1843: Early drawings, until around 1843, perhaps 35% of the total, and the later drawings, sketches, and illustrations from 1843 to 1868;

Pre-1843. The early paintings tend to be smaller, on thinner paper, and without typographed labels on the reverse. It is relatively rare to see ones that look like his sisters’ work and where the attribution is either unclear, or clearly not Petit. The style changes quite considerably in this period especially the colour from dark to quite colourful.

After 1843. There is a clear break in the style of his work around 1844. In the later drawings, the first obvious point to notice is that the palette changes and a terracotta reddish colour comes to predominate, also the paper is larger and thicker. Within this period from the mid-1840s onwards one finds Petit’s most experimental landscapes, marine and rock studies.

To sum up, it is now possible to understand the ways in which Petit is significant as a British mid-19^th Century watercolourist.

Firstly it is clear that he must be one of the greatest historical artists of European churches, if not claiming to be the greatest. Not so much by volume, but by the range across Europe, capturing small parish churches in obscure villages as well as Cathedrals. Often these will be the only surviving record of their subject. Most importantly Petit captured the character of the location not simply a plan, as other prolific draughtsmen did. Petit’s distinctive, less contrived compositions, his palette and style aim specifically to communicate the majesty and solemnity of church architecture, his abiding passion. ‘…to encourage a true appreciation of the relics bequeathed to us, as indications of the spirit, character, and genius, of a former age’^[46].

Secondly, although not large in number, Petit’s pictures of the industrial landscape in Britain during the 1830s to 1860 are unique as a body of work. There are plenty of other artists who captured one or two examples, but none on the scale and purpose of Petit.

Thirdly, his impressionistic style stands out. David Cox and Turner painted rough watercolours at the end of their careers but even they limited their approach to a few subjects. Petit’s appears to have anticipated modern developments in France by 20 years, and in the case of his rock studies, or colour experimentation, by 40 years or more.

Does Petit stand up alongside the better known watercolourists of the day? “There has been nothing like this in the field of British art for a long time – the rediscovery of a more or less completely forgotten master. Petit is a prophet of Impressionism, a true 'painter of modern life', whose work reaches the highest peaks of innovation and virtuosity, worthy of comparison with that even of Turner. High praise, but not too high”^[47]. And, to paraphrase Petit’s own words … Little as the hasty critic may be struck by this artist, the careful observer will find as much to reward his trouble as with artists much more renowned for the beauty and magnificence of their works^[48] (Graham-Dixon, 2022). Readers may judge for themselves.

[1] Sir Nikolaus Pevsner, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, pp. 95-100.

[2] Guy Braithwaite, Biography of Rev John Louis Petit, Oxford Dictionary of National Biography, edition 2005, pp891; for example wrongly dating his church service see footnote 14.

[3] British Art Journal vol XVIII No 2 pp40-50. This article includes material from this and a subsequent BAJ article updated with more recent research.

[4] Lichfield Cathedral July 14^th 2024 et seq; Staffordshire History Centre February 2025 et seq; Rutland County Museum Aug 23^rd 2025 et seq.

[5] Due September 27^th 2025.

[6] Endorsement by Andrew Graham-Dixon, art critic and broadcaster in the UK, from JL Petit – Britain’s Lost Pre-Impressionist (RPS Publications, 2022).

[7] Clergy of Church of England database. These differ from the Oxford DNB, op cit, which states that he served in Bradfield from 1840-48, not the case since he was living in Shropshire then and busy with his writing and speaking.

[8] Albert Hartshorne, Obituary in The Builder, Iss. of Jan. 1869. Hartshorne was the son of a close friend of Petit, Charles Hartshorne, Antiquary, and also became editor of the Archaeological Journal.

[9] ‘I remember being much struck with a remark made to me by Mr. Prout; namely, that the beauty of certain continental towers consists in the comparative plainness of their lower stages, while the interest of the building increases towards the top’ Rev J L Petit, Principles of Gothic Architecture as applied to Ordinary Parish Churches; Oxford, 1846, p.8. Two drawings of Petit descended in Prout’s family, and Petit exhibited Prout’s work on occasion.

[10] ‘The peculiar Flamboyant of the town hall demands notice; this building is familiar to all who are acquainted (as who is not ?) with Mr. Prout’s drawings’. Rev. J. L. Petit, Remarks, Vol. 2, p. 163. Speaking of the Stadhuis Ghent, see the images pl. 7 and 8.

[11] Prout is reported to have said that ‘If Mr. Petit was forced to resort to painting as a profession, he would excel even myself’. Reported in a review of a Fine Art Exhibition of waterco-lours in the Gloucester Echo of 1886.

[12] ‘Sept. 3. 1832 – The ceremony of laying the first stone of the new tower took place’ The Gentlemen’s Magazine, Vol. 152.

[13] Samuel Prout, Etchings from Flanders, Germany and the Low Countries; a copy of which is in the British Museum, as are some of the original watercolours.

[14] Dr. M. Dick OBE, Chairman of the Black Country Society, quoted from The JL Petit Ser. 2. Impressions of Industry (RPS Publications, 2025), p.1.

[15] A Church as it Should Be, Webster and Elliot, 2001. Op cit, ch. 12 and ch. 8.

[16] Rev J. L. Petit, Remarks, op cit, ‘I may say that in almost every case they are from drawings taken on the spot, either by myself, or by friends whose eye and hand I would rather trust than my own’. Preface p. viii.

[17] ibid, Preface p. vi.

[18] For example, The Gentleman’s Magazine, Mar 1842, p. 288-296; The British Critic and Quarterly Theological review, Jan. 1842, Vol. 31, p. 244-254.

[19] The Ecclesiologist, March 1842, p. 91.

[20] ibid, p. 92.

[21] ibid, p. 93.

[22] Published 15 page letter addressed to the Secretaries of the Lichfield Architectural Society, 1843, William Salt Library, Stafford.

[23] Besides his main outlets in the mentioned organs, Petit also gave lectures to regional societies, including Oxford, Lichfield, Northampton, St Alban’s and Wrexham, some of which were published. The total is probably over 50.

[24] Rev J L Petit, Architectural Studies in France, 1854, Ch 2, p 12.

[25] Catalogue of 19^th Architectural exhibition Society, op. cit.

[26] Ruskin praised Prout as uniquely capturing the spirit of Gothic architecture in Modern Painters – a spirit that in 1853 he defined in The Nature of Gothic in Stones of Venice (vol. 2); the most important and first listed characteristic being ‘savagery’. I have not seen any comment by Ruskin directly about Petit.

[27] Rev. J. L. Petit, Remarks, op cit, for example Vol. II, p. 191 ‘independently of this magnificent structure, the old houses in the streets of Limburg would probably detain the artist for a day or two…’.

[28] Mr. P. H. Delamotte, The Art of Sketching from Nature, Bell and Daldy, London 1871, ch. 1, p. 8. Delamotte at this time was Professor of Drawing at Kings College and King’s College School. He includes examples of Varley, Prout, DeWint, Girtin, Constable, Cooke, Thomas, Birket Foster; and several of Petit. However since they had been collaborators since 1846, this is not necessarily an objective assessment.

[29] There is a footnote recording the Committee’s grateful acknowledgement of the gift in every article, in fulsome terms, which does not appear for articles by other authors. In total over 20 gifts of at least 5 drawings each. Petit was known for artistic illustrations.

[30] These publications are now available online.

[31] The Ecclesiologist, op. cit., p. 94.

[32] Evening Standard. 3^rd June 1863, p. 6.

[33] A. Hartshorne, The Builder, op cit. Oils were mentioned in a descendant’s inventory from 1957, but these have not yet been traced.

[34] AES Catalogues 1855–1870, National Art Library, op. cit.

[35] Augustus Hare received one when they sketched together in France, Augustus Hare, Story of My Life, vol. 1, pp. 611.

[36] Codicil dated 1864 to Rev. J. L. Petit’s will, Central Register of Probate Records.

[37] National Library of Wales. In addition to the two catalogue numbers of groups of watercolours by Petit, there is also an album of pencil sketches which is of very doubtful attribution and which is being reviewed.

[38] Confirmed by those involved. Estimates of totals sold in each channel are not precise, around 3-5,000 each, possibly accounting for the entire amount after deductions from damage due to poor storage conditions, and additions of many paintings by Petit’s circle.

[39] Works by Harriet Salt are in the William Salt Library. Works initialed by Emma, Louisa, Mary and Maria are in the Samuel Johnson Museum album, described in text. Signed works by Elizabeth Petit are recorded by a dealer.

[40] In his will Petit bequeaths sketches to his wife to be selected by Miss Reid, and some to Miss Reid herself. Newspaper reports from Cheltenham where she was living, in November 1888, describe a theft of 107 watercolours from her collection of her and her brother-in-law’s drawings.

[41] Transactions of the Archaeological Institute, 1851, The Rev. J. L. Petit, Remarks on Sherborne Minster, inscriptions to drawings.

[42] Rev. J. L. Petit, Ecclesiastical Antiquities in the Isle of Man, A.J. vol. 3. PH Delamotte makes his first appearance here too. Miss Petit’s drawings are also used occasionally in later articles.

[43] Hare, op. cit., pp. 611-612, reports painting with Petit, Miss Emma Petit, and Miss Salt his niece while in France.

[44] A picture of Newhaven Church, Sussex which was used for an AJ article on churches in Sussex in 1849 has label E17, which would imply the ‘A’ album would have been started in around 1847. For the time being this can serve as the starting point. Perhaps labels dateable a few years earlier will emerge.

[45] Keys Auctioneers, Norwich, Antiques and Interiors, with Pictures, August 22, 2016 (Lot 451). Description: ‘REV JOHN LOUIS PETIT, two watercolours, inscribed verso “S-Provins, August 19th 1877” and “Bougival, Versailles”, 10”×15½” and 11½”×9½”, unframed (2)’.

[46] Rev. J. L. Petit, Tong Church, Salop in A.J. Vol. 2, end paragraph.

[47] Andrew Graham-Dixon, quoted from The J.L. Petit Series. 2. Impressions of Industry (RPS Publications, 2025). P. 2.

[48] This seems to be a popular turn of phrase with Petit, and sums up his modest but persistent approach to putting across his point of view. This particular version ‘On the whole, little as the hasty traveller may be struck by the ecclesiastical features of this county, the careful observer will find as much to reward his trouble as in districts more renowned for the beauty and magnificence of their structures’ refers to the churches in the county of Sussex which he describes in the Archaeological Journal article in vol. 6 of 1849, although it is used also on several other occasions in his writings.

Актуальность темы монографии, подготовленной к.э.н., доцентом факультета государственного управления МГУ имени М.В. Ломоносова Логунцовой И.В., не вызывает сомнений. Всё больше регионов РФ уделяют повышенное внимание развитию креативных индустрий в целях диверсификации экономики, создания уникальных креативных продуктов, формирования своей идентичности и культурных брендов, раскрытия творческого потенциала людей. В текущем году ожидается принятие закона «О развитии креативных (творческих) индустрий в Российской Федерации», который в настоящий момент находится на рассмотрении в Государственной Думе РФ во втором чтении. Закон должен создать правовой фундамент для государственной поддержки креативного сектора экономики в нашей стране.

Практика креативных индустрий требует в том числе научного осмысления для того, чтобы выявлять логику и закономерности их успешного развития, понимать объективные проблемы на этом пути, делать обоснованные прогнозы на будущее, создавать основы для эффективных государственных решений и образовательной базы креативного сектора экономики.

Монография Логунцовой И.В. имеет продуманную структуру. Автор начинает своё исследование с рассмотрения особенностей развития постиндустриального общества, раскрывает смысл и границы понятий «креативные индустрии» и «креативная экономика», затем выделяет признаки креативного предпринимательства, раскрывает роль кластерного подхода в креативных практиках и его влияние на городское развитие, делает обстоятельный анализ зарубежного и российского опыта, выявляет актуальные проблемы развития креативных индустрий, формулирует обширный список рекомендаций для их решения.

Особый интерес вызывает глава, в которой приводится мнение ведущих экспертов по актуальным вопросам текущего и дальнейшего развития креативного сектора экономики в России. В числе этих экспертов представители победителей Национальной премии в сфере креативных индустрий – Афанасий Саввин, Генеральный директор Корпорации развития Республики Саха (Якутия); Сергей Яковлев, Министр туризма и промыслов Нижегородской области; Юлия Калиновская, Директор департамента маркетинга и связей с общественностью кинокомпании «Централ Партнершип» (фильм «Чебурашка» и другие).

Положительное впечатление производит список использованной в работе литературы и источников, в котором отражены практически все ключевые исследования по креативным индустриям.

Ещё одним достоинством монографии Логунцовой И.В. является «Глоссарий», в котором уточняются трактовки основных терминов, использованных в работе, например: бренд, интеллектуальная собственность, инфлуенсер, картрирование, краудфандинг и многих других.

Работа в целом выполнена на очень высоком уровне, представляет собой пример органичного сочетания теории и практики, разностороннего и глубокого анализа актуальной проблематики, в ней приведено много интересных примеров и актуальных статистических данных.

Монография Логунцовой И.В. будет интересной и полезной как для специалистов творческих и управленческих специальностей, предпринимателей, представителей органов государственной власти, так и для преподавателей, студентов и аспирантов, а также для широкого круга читателей, поскольку написана простым и понятным языком.

ПЛАТОНОВА Наталья Алексеевна

д.э.н., профессор факультета креативных индустрий

Национального исследовательского университета

«Высшая школа экономики»

АНАЛИТИКА КУЛЬТУРНЫХ ИНДУСТРИЙ: ДО И ПОСЛЕ [ПАНДЕМИИ]

Авторы: Ахьямова И.А., Беляева М.А., Боталов А.М., Вокуев Н.Е., Казакова Г.М., Кенигсберг Е.Я., Ладыгина Т.А., Петрова Л.Е., Пронин А.А., Усовская Э.А., Флиер А.Я.

Екатеринбургская академия современного искусства

М.: Директ-Медиа, 2023. 220 с.

Коллективная монография написана в переломный момент XXI в., когда все сферы общества оказались затронуты борьбой с опасной вирусной инфекцией, а культурные индустрии были вынуждены стремительно осваивать новые формы коммуникации с целевыми аудиториями. Под «культурными индустриями» в монографии понимается часть массовой культуры – индустрия досуга и развлечений, которая заняла значительное место как в жизни отдельного человека, так и в жизни постиндустриального общества. Культурные индустрии включают четыре подсистемы: подсистему серийного производства товаров, услуг и коммуникаций, имеющих в большей мере символическое значение, чем функциональное, а также управленческую подсистему (культурная политика) и подсистемы образовательно-информационного сопровождения: образовательная подсистема определяет базовый уровень нормативной приемлемости и готовности граждан к восприятию тех или иных рекреативно-досуговых практик, а также профессиональный уровень – подготовку кадров для культурных индустрий. К информационной подсистеме относится наука, в лице многих отраслей социо-гуманитарного знания, и культурная публицистика всех уровней и специализаций, формирующая предпочтения потребителя в соответствии с модой и другими трендами. В монографии рассматривается связь культурных индустрий с политикой и экономикой; анализируется влияние науки и культурных медиа в условиях действия глобального фактора цифровизации на развитие культурных индустрий; изучаются музейные и галерейные практики как передовой сектор «экономики эмоций», сочетающий силу культурного наследия с экспериментами в области современного искусства. Для подтверждения своих идей авторы опирались на российские реалии муниципального (Екатеринбург) и регионального опыта (Свердловская обл., Челябинская обл.), а также иностранный опыт (Беларусь). Это научное издание, тяготеющее к области прикладной культурологии, написано понятным языком и адресовано исследователям сферы культуры как отрасли экономики; работникам культурных индустрий, занятых в управлении и продвижении культурных проектов; магистрантам и аспирантам профильных вузов.

КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ В РФ: АКТУАЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

Автор: Логунцова И.В.

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

М.: Проспект, 2024. 112 с.

Россия обладает огромными запасами человеческого капитала – ключевого ресурса креативной экономики. Ее ядро составляют креативные индустрии: архитектура, урбанистика, дизайн, мода, телевидение, кинематограф, анимация, музыка, исполнительские искусства, издательская деятельность, программное обеспечение, компьютерные игры, реклама, новые медиа, гастрономия и т. д. Развитие креативных индустрий, с одной стороны, способствует росту и диверсификации экономики, внедрению инноваций, появлению новых рабочих мест, повышению туристической и инвестиционной привлекательности регионов, раскрытию творческих способностей людей. С другой – является инструментом мягкой силы, что способствует продвижению российской культуры по всему миру, формированию имиджа страны как центра творчества и инноваций. В монографии рассматриваются текущее состояние, барьеры и варианты дальнейшего пути развития креативных индустрий в РФ. Законодательство приведено по состоянию на апрель 2024 г. Книга адресована государственным служащим, креативным предпринимателям, научным и педагогическим работникам, студентам и аспирантам, а также широкому кругу читателей, интересующихся теорией и практикой постиндустриальных моделей развития.

КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ: СИМБИОЗ ТРАДИЦИЙ, НОВАТОРСТВА И ТВОРЧЕСКИХ ИСКАНИЙ

Авторы: Емельянова О.Я., Шершень И.В.

Воронежский государственный университет, Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ

Воронеж: Издательский дом ВГУ, 2023. 171 с.

В монографии исследован феномен образования и развития креативных индустрий сквозь призму мировой истории и современной ситуации, в русле актуальных концепций экономики впечатлений и глэмкапитализма. Креативный класс активно развивается и осваивает новые профессиональные ниши. Искусство и культура коммерциализуются и ищут новые подходы к потребителю, а модная индустрия продуцирует инновации, которые ранее казались бы абсурдными. Инфраструктура и территории трансформируются в соответствии с характерными запросами креативного класса. Материал, изложенный в книге, предназначен для обучающихся по экономическим направлениям подготовки, а также широкого круга читателей, интересующихся интеграцией творчества и экономики.

КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ РОССИИ: ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

Авторы: Абанкина Т.В., Николаенко Е.А., Романова В.В., Щербакова И.В.

Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики", Центр межбюджетных отношений Научно-исследовательского финансового института Министерства финансов Российской Федерации

М.: Grey Matter, 2021.

Креативные индустрии являются одним из важнейших факторов устойчивого экономического развития и условием для формирования качественных характеристик человеческого капитала. В издании рассматриваются понятия креативных индустрий, сложившиеся в разных странах мира, анализируется динамика оценок креативного потенциала и факторов конкурентоспособности на основе индекса инновационных городов. С учётом возрастающей глобальной конкуренции в сфере инновационной экономики, во многих странах на государственном уровне разработаны и приняты программы поддержки креативных индустрий, в России системная поддержка сектора только начинает формироваться. В издании приведены экономические характеристики российского креативного сектора, обозначены новые тренды российских креативных индустрий, складывающиеся под влиянием пандемии, и предложены основные направления государственной поддержки креативного сектора.

КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ В УСЛОВИЯХ ЦИФРОВОЙ ЭКОНОМИКИ

Авторы: Евменов А.Д., Байков Е.А., Еникеева Л.А., Кузьмина С.Н., Благова И.Ю., Булочников П.А., Елисеева Ю.А., Лавров В.В., Селиверстова Н.А., Сорвина Т.А., Антонова В.Г.

СПб.: Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения, 2020. 180 с.

В монографии рассмотрены роль и значение креативных индустрий и креативной экономики в современном мире. Проанализированы модели развития креативных индустрий в ведущих государствах мира. С учётом этого предложены методические подходы к оценке развития креативных индустрий. Применительно к российским условиям исследуются процессы зарождения и становления креативных индустрий, инструменты и механизмы государственного регулирования, формирования институтов поддержки и их развития. Особое внимание в монографии уделено цифровизации и модернизации информационного пространства в сфере культуры, изучению процесса трансформации креативных индустрий под влиянием цифровизации, а также проблемам внедрения политики креативных индустрий в условиях цифровизации экономики и определению основных путей их решения. Обоснованы подходы к определению места и роли креативных индустрий в стратегиях развития российских регионов. Издание предназначено для преподавателей, научных работников, соискателей, аспирантов и студентов высших и средних профильных учебных заведений, а также для практических работников сферы культуры и медиаиндустрии.

КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ В ОБЩЕСТВЕ: ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУЛЬТУРНОГО ПРОИЗВОДСТВА

Авторы: Хриптулов И.В., Гнездова Ю.В., Мануилова И.Б., Иванова Ю.В.

М.: Научный консультант, 2024. 126 c.

В монографии рассмотрены ключевые вопросы формирования исторических основ общественно-экономического развития креативной индустрии общества. В историческом аспекте развития креативной индустрии государство, общество, церковь выработали новые механизмы взаимодействия, перестроили всю систему социальной опеки и помощи. При этом креативная экономика стала основываться на высокой концентрации креативной рабочей силы, которая является двигателем инноваций и разработчиком новых подходов в областях науки и исследований, предпринимательства, искусства и культуры.

ИЖЕВСК 2020: ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ СИМВОЛИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА ГОРОДА

Авторы: Обухов К.Н., Власова Т.А.

Удмуртский государственный университет

Ижевск: Изд-во "Монпоражён", 2020. 124 с.

В монографии представлены результаты социологического исследования проблем городского развития на примере Ижевска. Особое внимание уделяется отношению горожан к сохранению историко-культурного наследия и развитию креативного пространства. Монография адресована социологам, историкам, культурологам, социальным антропологам, исследователям проблем урбанистики.

ИННОВАЦИОННЫЕ МЕХАНИЗМЫ УПРАВЛЕНИЯ В ТВОРЧЕСКИХ ИНДУСТРИЯХ

Авторы: Войтова Л.М., Пятаева О.А., Геворкян М.Ф., Манулатий А.И., Рахлей Ю.В.

Российская государственная академия интеллектуальной собственности (РГАИС)

М.: Русайнс, 2024. 154 с.

В монографии рассмотрены актуальные вопросы управления предприятиями творческих индустрий, дан обзор имеющегося инструментария управления, определены методические аспекты такого управления. Обозначено место творческих индустрий в структуре отраслей «креативной экономики». Отдельные разделы монографии посвящены вопросам создания и совершенствования механизмов управления предприятиями, функционирующими на арт-рынке, в музыкальной индустрии и шоу-бизнесе. Заключительный раздел монографии посвящён оценке возможностей и направлений оптимизации процессов управления в творческих индустриях.

ТВОРЧЕСКИЕ КЛАСТЕРЫ ЗА РУБЕЖОМ И В РОССИИ: МЕТОДОЛОГИЯ, ОПЫТ, ПРАКТИКА

Авторы: Войтова Л.М., Пятаева О.А.

Российская государственная академия интеллектуальной собственности (РГАИС)

М.: Русайнс, 2024. 230 с.

В монографии рассмотрены актуальные вопросы управления формированием и развитием творческих кластеров. Дан обзор существующих определений кластеров, выделены особенности креативных (творческих) кластеров. Представлены методические подходы к формированию креативных территориально-экономических образований. Рассмотрены примеры и перспективы их развития в городах европейского макрорегиона, Азии, Африки, Австралии, американского континента, на пространстве бывшего СССР и в различных регионах России. Сформулированы проблемы формирования творческих кластеров в России и предложены направления их решения.

КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ В ЭКОНОМИКЕ ДАННЫХ

Авторы: Гумерова Г. И., Шаймиева Э.Ш.

Казанский инновационный университет им. В.Г. Тимирясова

М.: Кнорус, 2025. 175 с.

Объектом исследования в монографии являются теоретические и практические аспекты менеджмента креативных индустрий в экономике данных. Сформировано и раскрыто содержание креативных индустрий в экономике данных на основе четырёх глав: креативные индустрии как объект исследований; креативные индустрии в международных, национальных рейтингах и проектах; платформизация деятельности креативных индустрий в экономике данных; инструментарий управления высокотехнологичными компаниями в управлении организациями креативных индустрий.

АТЛАС ЭКОНОМИЧЕСКОЙ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ РЕГИОНОВ РОССИИ

Авторы: Абашкин В.Л., Гохберг Л.М., Еферин Я.Ю., Иванова Е.А., Куценко Е.С., Нечаева Е.Г., Тюрчев К.С.

Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики"

М.: НИУ ВШЭ, 2021. 264 с.

Атлас экономической специализации регионов России, подготовленный Институтом статистических исследований и экономики знаний НИУ ВШЭ в рамках деятельности Российской кластерной обсерватории, посвящён изучению экономических профилей субъектов Российской Федерации. В издании приведены результаты статистических расчётов, характеризующие развитие отдельных сектора экономики и входящих в его состав отраслей. Представлена развёрнутая информация о вкладе различных видов деятельности в занятость, производство и инвестиции в масштабах регионов и страны в целом, включая их специализацию и рейтинги видов деятельности в полиотраслевых субъектах Российской Федерации. Данные исследования могут послужить основой для выявления перспективных межотраслевых и межрегиональных связей. Издание адресовано представителям бизнеса, научного и образовательного сообществ, практикам, вовлечённым в процессы управления развитием территорий и секторов экономики, включая промышленность, сельское хозяйство, интеллектуальные услуги и креативные индустрии.

ГУМАНИТАРНЫЙ СЕКТОР ПАТЕРНАЛИСТСКОГО ГОСУДАРСТВА

Авторы: Рубинштейн А.Я., Абанкина И.В., Абанкина Т.В., Семенова К.А., Хаунина Е.А., Чубарова Т.В.

Государственный институт искусствознания, Институт экономики РАН, Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики", Школа-студия (институт) им. Вл.И. Немировича-Данченко при Московском Художественном академическом театре им. А.П. Чехова

М.: ЛитРес, 2023.

В первой части издания представлена специальная теория гуманитарного сектора экономики, в основе которой лежит концепция экономики знаний и обоснование её применения к научной, образовательной, культурной и медицинской деятельности. Показано, что их объединяющей особенностью является творческий характер труда и интеллектуальная деятельность, способствующие росту человеческого капитала и обеспечивающие производство, воспроизводство, распространение и сохранение знания. Вторая часть издания посвящена анализу накопленных знаний в экономике гуманитарного сектора, где в контексте общего теоретического подхода представлены основные результаты исследований и современных практик в сферах науки, образования, культуры и медицины, креативных индустрий.

КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ В КУЛЬТУРЕ: СОДЕРЖАНИЕ, УПРАВЛЕНИЕ, ПРОЕКТЫ

Авторы: Дианова В.А., Дмитриева А.В., Кондратьева Л.Н., Морозов С.А., Мартиросян К.М., Павлова О.А.

Краснодарский государственный институт культуры

Краснодар: Новация, 2023. 154 с.

В монографии представлен междисциплинарный анализ креативных индустрий в культуре, включающий в себя философский, культурологический, управленческий и экономический подходы. Креативные индустрии трактуются как феномен экономики впечатлений информационного общества. Книга адресована специалистам социокультурной сферы, экономистам, культурологам.

КУЛЬТУРНЫЕ ИНДУСТРИИ: КОНЦЕПТ И РЕАЛЬНОСТЬ

Автор: Савельева К.В.

Диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук по специальности 5.7.8 – философская антропология, философия культуры (философские науки)

Ростов-на-Дону: Южный федеральный университет, 2023. 184 с.

Автор диссертационного исследования обращается к двум важным современным феноменам – культурным индустриям и арт-практикам, которые оказывают всё большее влияние на такие подсистемы, как культура, экономика, политика и искусство. Культурные индустрии – это продукт развития современного общества, оформившийся с конца 80-х гг. XX века. Взаимоотношения субъектов деятельности в экономике и искусстве в разные периоды человеческой истории были противоречивыми и иногда антагонистичными. Однако в конце XX – начале XXI века культурные индустрии настолько бурно развиваются, что начинают играть всё большую роль в установлении новых структурных взаимосвязей между данными подсистемами, становятся лидирующим фактором в культуре и движущими силами инновационной экономики в информационном обществе. Установлено, что превращение культурных индустрий в составную часть креативной экономики, а арт-практик в актуальное направление развития культурных индустрий – связано с изменением социально-экономической ситуации в целом, места и роли в ней творческого работника, в частности.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ФЕДЕРАЛЬНЫХ ОРГАНОВ ИСПОЛНИТЕЛЬНОЙ ВЛАСТИ, РЕГИОНАЛЬНЫХ ОРГАНОВ ИСПОЛНИТЕЛЬНОЙ ВЛАСТИ, ОРГАНОВ МЕСТНОГО САМОУПРАВЛЕНИЯ, ОРГАНИЗАЦИЙ, ОСУЩЕСТВЛЯЮЩИХ ПУБЛИЧНЫЕ ФУНКЦИИ УПРАВЛЕНИЯ, ПО ПОДДЕРЖКЕ И РАЗВИТИЮ ТВОРЧЕСКИХ (КРЕАТИВНЫХ) ИНДУСТРИЙ, ПО УСТРАНЕНИЮ СУЩЕСТВУЮЩИХ БАРЬЕРОВ И ОГРАНИЧЕНИЙ В ЭТОЙ СФЕРЕ: Комментарий к законодательству

Авторы: Мартынов А.В., Бундин М.В., Ширеева Е.В., Головизнина Ю.И.

Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского

Комментарий к законодательству посвящён правовым вопросам развития творческих (креативных) индустрий. Приводится анализ действующего законодательства Российской Федерации, формулируются рекомендации по устранению и снижению существующих барьеров и ограничений в сфере креативных индустрий.